В сети можно найти прекрасную книгу В.Мартынова "Конец времени композиторов" (Москва, 2002 год). Книга весьма спорная, но очень интересная. Как обычно, делаю для себя здесь подборку конспективных "цитат".

Ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах - будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз.

Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки.

"Исторический" человек есть такой человек, который осознает себя творцом истории и хочет им быть. Напротив, для человека традиционных культур предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия, а всё, что не имеет образцовой модели, "лишено смысла", иначе говоря, ему недостает реальности.

Человек "исторически ориентированный" почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и для человека "исторического" бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего.

Напротив, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория - до исторического события.

Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.

Традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер.

Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архетипическому порядку. Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант - создатель вещи - воплощает свои творческие замыслы.

Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству.

Бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул.

Любой акт музицирования представляет собой одновременно и структуру, и событие. Музицирование, понимаемое как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже исторического события. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию.

В отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. "Поэма экстаза" Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз. Первый и третий акты вагнеровского "Парсифаля" выражают высокие молитвенные состояния, которые художественно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реальный молитвенный процесс. Мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцующий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца.

Более точная формулировка противопоставления "человека традиционных культур" "человеку исторически ориентированному" будет выглядеть как противопоставление "человека, гармонирующего с космосом" "человеку, творящему историю". "Человек, творящий историю" есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу.

Принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых "примитивных" культур настоящего, но его присутствие без труда может быть выявлено и в современной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. Носитель "первобытного мышления" нейтрализует действие истории доступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна - она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания.

Следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу композиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтернатива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки - будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал - все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое навязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным положением вещей.

С точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса.

Если раньше согласно тексту "Люйши чуньцю" музыка-ритуал была призвана "умерять-размерять личные пристрастия и устремления", то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному.

Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI-XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса.

Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту.

Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни "гимнастикой души", ни "правильной" музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, "неправильной" музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания. Музыка превратилась в дисциплину иного рода.

Руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Напротив, утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь не исконное свойство христианского мироощущения.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Человек, для которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть "творцом истории". Высшей же формой исторического творчества является революция - вот почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер - во всяком случае, он всегда будет стремиться проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса.

Все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того - не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе - и нигде более - могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов.

Каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели.

Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в архетипической модели, но расходует ее. Принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.

И вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как "интертекст", "эхокамера", "смерть автора", "смерть субъекта", и в связанных с ними концепциях.

Во всем Древнем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической модели, приводящий постепенно к ухудшению общего состояния мира.

Термин "varietas" заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Varietas - генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре). В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение.

Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музыку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения.

Человек, для которого Бытие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как история, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-другому, в преобразовании действительности путем внесения посильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении.

Стратегией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корреляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего действительность, является революция, и поэтому процесс музицирования в этом случае будет рассматриваться как революционный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению.

Оперативным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным пространством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оперативным пространством стратегии теозиса является восхождение образа к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона.

Оперативное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы организует звуковой материал посредством принципа varietas.

Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужебно-певческой системы композиторской музыкой, или музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России.

Максимальное же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительности начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о завершении времени композиторов. Иллюзия жизни композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является основой и залогом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил.

Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной цивилизации присуще практически всем людям, для которых Бытие раскрывается как Космос, подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской, японской или какой-нибудь другой восточной культуры.

Хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо история - это прежде всего способ существования и состояние сознания, выстраивающего хронологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический процесс.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || http :// yanko . lib . ru

Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 09.03.17

Владимир мартынов

конец времени композиторов

москва

русский путь

ISBN 5-85887-143-7

Обложка Игоря Гуровича

© В.Мартынов, 2002

© Т.Чередниченко, послесловие, 2002

© И.Гурович, обложка, 2002

© Русский путь, 2002

введение 2

примечания 4

общая часть 4

о двух типах музыки 4

музыка, космос и история 12

откровение нового завета и богослужебное пение 32

проект хронологических соотношений 50

примечания 64

специальная часть 65

о созвездии рыб 65

о проблеме новизны 71

предпосылки возникновения принципа композиции 75

предпосылки возникновения принципа композиции 76

возникновение принципа композиции 84

проблема нотного письма 90

личность композитора 102

примечания 108

часть, подводящая некоторые итоги 108

время композиторов 108

музыкальные революции 134

краткий обзор нотационных систем 144

примечания 155

заключение 156

примечания 164

примечания 173

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича Сидельникова

Введение

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени композиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композиторского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Гегеля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная возможность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фундаментальный характер, представляя собой одно из звеньев осуществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вме-

сте со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в "Лекциях по эстетике" Гегеля говорится так:

"Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование". "Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа". "Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным".

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828- 1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так» 1 .

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей является лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого решения. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной поворот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой. Размышления, осуществляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в закон-

ности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являться всего лишь симптомом исчерпания возможностей того способа совершения истины, который породил все западное мышление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины - вот почему исчерпание возможностей определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным способом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пониматься всего лишь как дань уважения определенной парадигме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за истину в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на проблему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Это переживание, которое вполне может показаться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный характер, способный наполнить законной силой гегелевский приговор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о попытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины. Думается, что приблизиться именно к такому пониманию искусства и истории может

помочь исследование возможностей и границ композиторского творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Недавно маэстро осуществил музыкальную редакцию оперы Бородина "Князь Игорь", которую поставил в Большом театре Юрий Любимов. Завтра должна состояться премьера.

"Работа с Любимовым, само общение с ним - это счастье"

В чем состояла ваша работа над "Князем Игорем"?

Владимир Мартынов: Вместе с композитором Павлом Кармановым я сделал партитуру. Дело в том, что оперы "Князь Игорь" как таковой не существует. Это примерно такая же опера, как "Король Артур" Пёрселла, когда нет уртекста и всякий, кто делает такую оперу, предлагает свою версию. Мы с Кармановым пересмотрели все редакции "Князя Игоря" и выяснили, что каждая постановка, даже в одном и том же театре, например, в Большом в 50-е годы и там же в 80-е, отличается от предыдущей. Наша версия сделана для Любимова. Редактуры почти не было - только сокращения. Длинноты мешали режиссеру, он просил плотно скомпоновать, сконцентрировать музыкальный текст. Никакой отсебятины мы не сочинили. За исключением "Половецких плясок" - туда были добавлены ударные, поскольку Юрий Петрович сказал, что в "Половецких плясках" ему не хватает энергетики, драматургического развития.

Это ведь далеко не первый спектакль создателя легендарной Таганки, где на афише стоит и ваше имя. Трудно работать с Любимовым?

Владимир Мартынов: Мы сделали вместе около двадцати спектаклей. Иногда выпускали по две премьеры в год. У нас подчас возникали эстетические разногласия, но для меня они не имели никакого значения. Я понимал, что работаю с выдающимся режиссером, феноменальным человеком, само общение с которым уже счастье. Сейчас пишу оперу "Школа жен", которую Юрий Петрович будет ставить по пьесе Мольера на сцене театра "Новая опера". Либретто написал сам Любимов. Что касается музыкальной стилистики, то я ориентируюсь на "Похождения повесы" Стравинского. Должна получиться очень легкая вещь - нечто вроде зингшпиля или оперы-буффа.

"Российские кинорежиссеры считают, что композитор - их соавтор"

Вы и в кино работали с крупными режиссерами - Абдрашитовым, Прошкиным, Досталем, Лунгиным... И даже с Сергеем Герасимовым. Их подходы к киномузыке разнятся?

Владимир Мартынов: Конечно. Но лучше я расскажу о принципиальном отличии российских и западных режиссеров в работе над музыкой к фильму. Российские режиссеры считают, что композитор - их соавтор. Они очень долго и пространно излагают тебе концепцию фильма, погружают в глубины своего замысла. Они считают, что я как автор музыки должен досконально разбираться в хитросплетениях сюжета и во всех психологических мотивировках героев картины. А западные мастера кино говорят: "Все это тебя вообще не касается. Вот кадр, который тебе надо озвучить. А вот другой кадр, и его тоже надо озвучить". Я не знаю, какой из этих подходов продуктивнее, тут, наверное, многое зависит от индивидуальности. Я не работал с Тарковским, но знаю, что его вообще не интересовало, какую музыку сочинил композитор для его фильма, он даже не приходил на музыкальную запись. Зато на перезаписи запросто мог аннулировать музыку.

"Академическая музыка - это полный отстой и ретроградство"

Вы написали десятки симфонических, инструментальных, балетных, оперных произведений. Какова судьба академического композитора сегодня?

Владимир Мартынов: Она плачевна.

Только в России?

Владимир Мартынов: Везде, во всем мире. Есть более успешные, менее успешные композиторы, но в принципе дело плохо.

Академическая музыка не пользуется спросом?

Владимир Мартынов: Нельзя сказать, что она совсем не востребована. В каких-то областях даже очень востребована. Например, как ни странно, чрезвычайно востребовано оперное искусство. Но не у нас, а на Западе, в таких культурных центрах, как Париж, Лондон. Там надо за год покупать билеты. И там идут постановки Генделя, других замечательных композиторов. В наше время, в пятидесятые - семидесятые годы, так не было. Почему-то считалось, что Бах великий, а Гендель - так себе. Сегодня же появилось целое поколение исполнителей, которые могут петь эти сложнейшие арии. Но в основном академическая музыка - это полный отстой и ретроградство. Потому что все великие исполнители ушли. Караян, возможно, был последним, да и то сильно навредил себе своей коммерческой политикой.

Вы на себе ощущаете, что положение академического композитора бедственное?

Владимир Мартынов: В России оно не просто бедственное, в России оно никакое. Этой фигуры, композитора, как бы нет.

Ваши произведения исполняются?

Владимир Мартынов: Мои - да. Не могу сказать, что я пробился к публике, тем не менее я не работаю "в стол". Моя опера Vita Nova, допустим, провалилась, но она не была написана "в стол". Кстати, еще посмотрим, как сложится ее дальнейшая судьба.

"Нужна система фестивалей современной музыки"

Владимир Мартынов: Ничего не делать. Просто сегодня не надо быть академическим композитором. Если твои сочинения не доходят до публики, то чего же дурака валять.

Почему в России нет музыкального рынка?

Владимир Мартынов: Для того чтобы появился рынок, нужна какая-то институциональная база. Что является рынком для композитора? Прежде всего система фестивалей современной музыки. Причем фестивалей дотируемых. У меня есть свой ежегодный фестиваль, в нем, слава богу, предусмотрены гонорары для исполнителей, но я не имею возможности заказывать произведения. Нужны фестивали, обладающие достаточным финансовым ресурсом для заказа произведений. Кроме того, нужны фонды, из которых можно спонсировать создание современной музыки. Наконец, нужны музыкальные издательства. За счет чего живет Пярт или Канчели? За счет своих издательств. И они не просто издают современные музыкальные произведения - они продвигают их. У нас же, в России, ничего этого нет.

Для меня конец времени композиторства - некое радостное событие

А публика изменилась за последние лет двадцать?

Владимир Мартынов: Она изменилась гораздо раньше. С тех пор как резко поубавилось любителей музыки. Обратите внимание, в пятидесятые - шестидесятые годы из пяти отроков трое худо-бедно учились в музыкальной школе. Считалось, что это просто необходимо. Юные дарования, как могли, исполняли "Полонез" Огинского или "Баркаролу" Чайковского, но так или иначе многие играли. Именно такие любители музыки и составляют ядро публики. Я помню, в семидесятые годы некоторые знатоки, весьма искушенные в музыкальном искусстве, приходили на концерт с партитурами. Это была настоящая публика. Те самые пресловутые интеллигентные старушки, над которыми принято было иронизировать. А недавно я попал на концерт Башмета в Большом зале консерватории и вообще не понял, кто это сидит там. Люди пришли "на Башмета", потому что это престижно... Впрочем, что это мы заладили - "академическая музыка, академическая музыка"?.. Да плевать на эту академическую музыку! Сходим лучше на концерт Лени Федорова и его группы "АукцЫон". Замечательные люди, умные, продвинутые. Понимаете, есть публика академического концерта, и мне для этой публики сегодня ничего не хочется делать. А вот для публики группы "АукцЫон" - с большим удовольствием.

"У нас сырьевая культура"

Говоря о современной музыке хоть академической, хоть авангардной, невозможно, наверное, не сказать о культурной ситуации, в которой мы оказались. Выразительная метафора этой ситуации - Большой театр и все, что в нем сегодня происходит.

Владимир Мартынов: Криминальные разборки и скандалы, сотрясающие Большой театр, не случайны. У нас сырьевая культура. Мы пользуемся великим классическим наследием, к которому не имеем никакого отношения. Большой театр долгое время был национальным символом. Он считался великим, потому что у него было великое прошлое. Сейчас он перестает быть даже брендом. Балет еще кое-как держится, а опера опустилась ниже плинтуса. Музыкальный театр, который не может поставить ни одной оперы Вагнера или Моцарта, это национальный позор. Конечно, на русской классике можно прожить, в том и заключается принцип существования сырьевой культуры. Между тем культура, как и экономика, должна быть инновационной. Скажем, новая опера - это прежде всего новая партитура. Если нет свежих композиторских идей, движения вперед не будет. А их нет. И руководство театра тут ни при чем. Руководство - это чиновники. Они пишут партитуры? Что-то ставят? Проблема куда более фундаментальна, чем смена власти. Могут прийти великие чиновники и даже великие режиссеры, но если никто не принесет новых партитур, то говорить не о чем. Этот гнойник когда-то должен был прорваться. Потому что невозможно сидеть на "сырьевой" игле "Спящей красавицы" и "Лебединого озера" и делать вид, будто это лицо современной российской культуры. Посмотрите, что делается с академической филармонической музыкой. Она, как и вся наша культура, держится на каких-то брендах. Есть Башмет. Есть Мацуев. Но это все тоже "сырье". Если его убрать, то вообще ничего не останется. По-другому не может быть, пока в культуре не возобладает инновационность. Я слышал, кто-то из деятелей Большого театра высказал мысль, что все их беды, они, мол, от того, что ставятся "не те" спектакли: "Дети Розенталя", еще что-то... Я не в восторге от "Детей Розенталя", но это хоть какая-то попытка создать что-то новое, актуальное.

А как вы оцениваете оперные постановки Дмитрия Чернякова?

Владимир Мартынов: Я не поклонник Чернякова, но дело не в этом. Нельзя ждать обновления оперы от оперной режиссуры. Все-таки в опере главное музыка, а главный автор - композитор. И оперные реформы всегда исходили не от режиссеров, а от композиторов: Монтеверди, Глюк, Вагнер... Сегодня же у нас, а может, и вообще в мире нет фигуры, способной сделать оперную партитуру принципиально нового типа. Были блестящие попытки у Филиппа Гласса. Но лично для меня две великие оперы - это "Воццек" и "Лулу" Берга. Почему они великие? Потому что это оперные партитуры действительно нового типа. Как бы там режиссеры ни изощрялись, новая опера не родится, если не будет новых партитур. Меня раздражает, когда, скажем, в "Аиде" почему-то витает чеченская война, а Царь Додон в "Золотом петушке" своими манерами напоминает генсека. Это абсолютное недоверие к музыкальному тексту.

"И тогда я обратился к православию..."

Был момент, когда вы на четыре года, с 1974-го по 1978-й, прекратили композиторскую деятельность, преподавали в духовной академии Троице-Сергиевой лавры, занимались расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей. Чем была вызвана эта пауза в музыкальном сочинительстве?

Владимир Мартынов: Я тогда думал, что это не пауза.

Хотели вообще забыть, что такое нотный стан?

Владимир Мартынов: Да.

Был какой-то внутренний кризис?

Владимир Мартынов: Может, и кризис в какой-то степени, но не мой внутренний. Тогда мне казалось, что я самый умный и поэтому прекращаю писать музыку. А сейчас, глядя в ретроспективу, я понимаю, что этот кризис ощущался очень многими. Дьёрдь Лигети, венгерский композитор-авангардист, в ту пору писал, что к нам подкрадывается кризис композиторства. И я тоже проникся ощущением этого кризиса.

По этой же причине произошло ваше воцерковление?

Владимир Мартынов: Не только по этой, но она тоже сыграла свою роль. Я обратился к православию. И мне повезло со старцами - с такими мощными, как отец Таврион, отец Амвросий. Я и сейчас полагаю, что если искренне и последовательно делать то, что делали они, то ни о какой музыке, ни о каком композиторстве речи быть не может. Тогда у меня было очень четкое разделение богослужебного пения и музыки. Между ними примерно такое же различие, как между иконописью и живописью. Живописец может быть сколь угодно гениальным, но он никакого отношения к иконописи не имеет. Короче, четыре года я вообще не писал музыку, занимался изучением древнерусской певческой системы. А потом под руководством владыки Питирима - он очень интересовался ранними формами богослужебного пения - мы осуществляли реконструкцию певческих служб XVI - XVII веков. Это было, может быть, лучшее время моей жизни. Но потом общественно-политическая ситуация стала меняться, и она заставила меня вернуться к композиторству. Я начал писать музыкальные произведения на сакральные тексты, самые крупные из них "Апокалипсис" и "Плач пророка Иеремии". Хоры на певческих фестивалях исполняли мои сочинения.

Вас называют минималистом. Что такое минимализм в музыке?

Владимир Мартынов: Как говорится, есть минимализм и минимализм. Первый - одно из направлений современного музыкального искусства, которое зародилось в Соединенных Штатах. Второй - естественное архаическое состояние музыки. Весь архаический фольклор, все буддийские мантры, знаменный распев - это минимализм. А композиторская музыка лишь маленький островок в океане архаического минимализма. Поэтому минимализм как современное искусство - это практически возвращение к истокам. Не случайно все отцы - основоположники американского минимализма так или иначе учились у традиционных, стихийных сочинителей. Любой минимализм, особенно минимализм шестидесятых годов, несет в себе ритуальное, традиционное.

"Конец времени композиторов не означает конца музыки"

Вы настаиваете на том, что время композиторов прошло?

Владимир Мартынов: Для меня это совершенно очевидно и не требует никаких доказательств. Время композиторов было связано с чем? С нотопечатанием. Печатный нотный текст был абсолютен. Если композитор не напишет этот нотный текст, музыканту нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать. Всю эпоху композиторства можно рассматривать как узурпацию свободно льющегося музыкального потока, в котором композиторы начали делать какие-то ирригационные системы - запруды, резервуарчики... Это замечательные инженерные сооружения, но это все-таки утрата свободного потока. Тем не менее композитор стал ключевой фигурой и единственным игроком на поле. Но с появлением микрофона и звукозаписи к микрофону может подойти любой человек, даже не знающий нотной грамоты, - какой-нибудь темнокожий музыкант из Нью-Орлеана или крестьянин, поющий в хоре Пятницкого. Таким образом, на поле оказалось уже несколько игроков и они уравнялись в своем значении. Особенно очевидным это стало к концу XX века. Фигура композитора отошла на второй план. А на первый вышли дирижер и исполнители, то есть люди, которые стоят ближе к микрофону. Затем появилась звукозапись, и здесь композитор опять оказался на вторых - третьих ролях. Достаточно было этой одной технической причины - появления микрофона и звукозаписи, чтобы композитор утратил свое музыкальное первородство. Сегодня премия "Грэмми" абсолютно точно показывает место академической музыки в общем раскладе. Из 115 номинаций на эту премию академическая музыка располагается где-то в промежутке между 93-й и 105-й. Композитор сам по себе никогда не сможет получить "Грэмми", если его произведение не представит публике какой-нибудь крутой исполнитель.

Владимир Мартынов: Да. Раньше было наоборот. Но для меня конец времени композиторства некое радостное событие, потому что ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современности не знают фигуру сочинителя музыки. Африканские барабанщики или буддийские шаманы, бьющие в бубен, играют не по чьим-то написанным нотам, но результаты получаются не менее, а, может, и гораздо более впечатляющие, чем вся композиторская музыка вместе взятая. Конец времени композитора совершенно не означает конца музыки. Наоборот, он может стать предвестьем ее нового расцвета.

Справка "РГ"

Владимир Мартынов закончил Московскую консерваторию. В 1973 году начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В 1977 году создал рок-группу "Форпост". Увлечение электроникой и рок-музыкой соединилось с углубленным изучением восточных религий и культур, христианской философии Запада и Востока. Мартынов предпринял ряд фольклорных экспедиций в различные районы России, на Северный Кавказ, Центральный Памир, в горный Таджикистан. Изучал музыку и музыкальное теоретизирование европейского Средневековья и Возрождения. Участвовал в концертах Ансамбля старинной музыки, исполнявшего европейскую музыку XIII-XIV веков. Выступал в составе Московского ансамбля солистов (фортепиано, электронные клавишные), исполнявшего авангардную, электронную и минималистскую музыку (Кейдж, Штокхаузен, Лигети, Пярт), а также музыку западноевропейского Средневековья. Затем в творчестве композитора произошел перелом: от авангарда он стал двигаться к "новой простоте".

В интервью «Часкору» композитор объяснил, почему прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод; прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.

«Можно утверждать, - писал Владимир Мартынов семь лет назад, - что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров».

Музыка пишется, как правило, в силу частной необходимости как-то разнообразить то, с чем сталкивается её автор. Если автору повезёт, это занятие выводит его на некий новый уровень осмысления реальности, причём у этого выхода тем больше шансов, чем меньше автор задаётся подобной целью. Если ему повезёт ещё больше, это осмысление окажется созвучным опыту слушателя и сможет расширить этот опыт.
Это расширение опыта - не собственно расширения ради, а ради того, чтобы соотнести свой опыт с чем-то большим, - и есть задача современной музыки. Я не знаю, почему некоторые слушатели не могут удовлетворить свои потребности в расширении опыта классикой. Может быть, из-за возможности отождествить себя с автором, а может быть, из-за общности культурного контекста, у автора и слушателя…

Особое звучание этому хлёсткому, по видимости - эпатажному высказыванию придаёт то, что оно вышло из-под пера музыканта, более того – одного из самых ярких русских композиторов нашего времени. Времени, которое он сам назвал «концом времени композиторов».

Мысль, вынесенная на обложку одноимённой книги Мартынова, отнюдь не так эпатажна, какой может показаться, будучи вырвана из контекста. Она - часть очень продуманной, последовательной и цельной культурологической, антропологической, онтологической, даже богословской концепции, которую Мартынов уже много лет развивает в своих книгах.

В этом году вышла очередная, шестая книга того, что формально не выглядит как серия, но выстраивает одну, общую линию рассуждений. Эта линия была начата автором ещё в «Истории богослужебного пения» (1994) и продолжена затем в книгах «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), «Конец времени композиторов» (2002) и «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» (2005).

«Пёстрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни», формально - сборник эссеистических, часто до публицистичности резких заметок о разных сторонах «всеобщего праздника» нынешней жизни, на самом деле - взгляд на наше культурное и экзистенциальное состояние в целом.

Причём с весьма нетривиальных и, похоже, одинокостоящих в современном интеллектуальном мире позиций, которые заставляют вспомнить, с одной стороны, о праотце современных культурологов Освальде Шпенглере, с другой, более важной - о религиозных мыслителях.

Размышление о «конце времени композиторов» как об исчерпании индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения к музыке в частности и к миру вообще в «Пёстрых прутьях Иакова» находит продолжение: разговор о механизмах, образующих культурное целое и, глубже того - о силах, определяющих статус и судьбу человека в бытии. Музыка, по Мартынову - одна из таких сил, и её состояние - верный показатель того, что происходит с человеческим сообществом и человеком как таковым.

Несмотря на объявленный конец времени композиторов, вы всё-таки продолжаете работать прежде всего как композитор. Может быть, вы не считаете себя композитором и работаете в музыке иным образом?
- Понимаете, конец времени композиторов - это ведь не одномоментное событие: раз - и всё. Это процесс, который может занимать не одно десятилетие.

Формирование композиции тоже заняло в своё время век или даже полтора. Можно сказать, что первый композитор - это Перотин Великий, живший в середине XII века. А перед ним лет 100-150 шёл процесс кристаллизации - начиная от первых органумов, которые были своего рода амфибиями: то ли композиции, то ли ещё не композиции...

Мне неизвестны фундаментальные задачи музыки… Лично меня занимает проблема языка. Думаю, что не только меня. Проблема письма, коммуникации с аудиторией. Но это всё как бы вспомогательная проблематика. Она нужна только затем, чтобы суметь выйти за пределы собственного опыта.
Конечно, это по определению далеко от «народа» (ох не люблю я эту среднюю температуру по больнице!) - хороший композитор занимается фундаментальными исследованиями, а «народ» ценит его за прикладные разработки…

Сейчас идёт аналогичный процесс, только обратный: угасания, свёртывания. Мы находимся, может быть, как раз в центре этого процесса. Он будет продолжаться как минимум ещё до середины этого века. Ну, может быть, до конца века ещё будет спрос на композиторскую продукцию.

Но в смысле творческого тонуса она угасает, она уже становится мало кому интересной, не возникает громких имён. Последний бесспорно великий европейский композитор - Веберн, который погиб в 1945 году.

Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижёры дирижируют, публика слушает - но это всё движения уже скорее механические.

Знаете, есть такой паук коси-коси-ножка, мы в детстве ему отрывали ножки, и они дрыгались - вот в музыке сейчас происходит нечто подобное. Есть движение, которое создаёт впечатление жизни - но настоящей жизни нет.

А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам - промежуточное явление: ещё композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор.

Вы начинали как авангардист, писали музыку в технике Веберна, были инициатором первых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Вряд ли вы сейчас, называя себя «отчасти посткомпозитором», относите себя к авангарду?
- Году в 1974-75–м у части композиторов моего поколения - а вместе с ними и у меня - произошёл явный разрыв с авангардом и с самой его идеей. Это было резкое отрицание и наших авангардистов - Денисова, Шнитке, - и, конечно, западных - Штокгаузена и Булеза.

Для нас это были уже конвульсии западноевропейской цивилизации. Обновления приходили с разных сторон - и со стороны рока, и со стороны вещей более экзотических: восточной музыки, церковной музыки, грегорианики, знаменного распева…

- Как бы вы обозначили то, к чему в результате ушли?
- Я бы назвал это поставангардом. Если авангард ориентирован на новизну во что бы то ни было и всеми доступными средствами, и то, что не ново, для него никуда не годится, - то поставангард работает с отзвуками уже существующего. То есть он совершает то, что в авангарде считается уже непростительным первородным грехом: вторичность. Поставангард сознательно и принципиально вторичен.

В какой-то степени это - игра в бисер: мы берём элементы существующих высказываний, текстов и, как в калейдоскопе, перемешиваем их. И получаются новые смыслы.

Как сочетаются в вас композитор и антрополог? Что за логика связывает ваши антропологические идеи и вашу работу в музыке? По всей вероятности, это части одного целого, - но как в таком случае это целое устроено?
- Сейчас музыка как бы скукожилась; вообще понятие музыки абсолютно выпало из разряда гуманитарных знаний. И это совершенно неправильно, потому что раньше, если мы возьмём Пифагора или средневековые системы знания, музыка включала в себя антропологию и была без неё немыслима.

Мне хотелось вернуться на эти позиции, согласно которым просто музыкант - это пустое место. То есть, нельзя говорить только о музыке, исключая социологические, антропологические и теологические контексты.

Настоящая музыка всё это включает в себя, и рассуждать о музыке, исключая антропологический момент, сейчас просто немыслимо. Особенно при том, что мы живём в ситуации мегаполисной культуры, в которой действуют различные антропологические типы.

Таким образом, получается, что если подойти к музыке так, как она действительно того заслуживает, - невозможно не быть антропологом?
- Именно так. И те музыканты, которые не антропологи, - они, по большому счёту, не вполне музыканты.

Был в XIX веке такой исследователь, первооткрыватель древнерусского пения, князь Владимир Фёдорович Одоевский, - так вот, столкнувшись с крюковой нотацией, он воскликнул: как жаль, что наши музыканты не палеографы, а наши палеографы - не музыканты!

Открытие древнерусского пения смогло произойти только там, где палеограф с музыкантом встретились в одном лице. Так и сейчас - как жалко, что наши музыканты не антропологи, а наши антропологи не музыканты!

Если это соединится, то может произойти буквально новый цивилизационный сдвиг. Это будет не в моём поколении, но, во всяком случае, подготавливать его надо.

Вы говорите об «исторически ориентированном» человеке, чья ведущая ценность - динамика и инновации во всех сферах культуры и жизни - и о принципиальной ограниченности этого антропологического типа, подходящего теперь, после нескольких веков доминирования в Европе, к своему концу. Именно его ценности лежат, по вашим словам, в основе «композиторского» отношения к музыке, которое ныне себя исчерпывает. Чувствуете ли вы, говорящий об этом, сами себя человеком исторически ориентированным, или, напротив, уже кем-то другим, хотя бы отчасти вышедшим за пределы такой позиции?
- Ну как же мне себя не чувствовать исторически ориентированным человеком, когда я в этом воспитан, я являюсь им антропологически. Другое дело, что мы живём в такой, может быть, не совсем приятный момент так называемого «конца истории».

Исторические события продолжаются, но они лишаются смысла. Да, происходят какие-то крупные события, скажем, война в Ираке, но исторически они на самом деле бессмысленны: в отличие от того, чем были, допустим, наполеоновские войны...

- Нет динамики сущности?
- Да-да, в этом смысле. Поэтому я и в этом отношении ощущаю себя каким-то переходным человеком. То есть, я целиком и полностью принадлежу к той эпохе исторически ориентированных людей, но я отдаю себе отчёт в том, что сама эта эпоха подходит к концу.

Просто есть масса людей, которые этого не чувствуют и продолжают работу в прежнем направлении - что, по-моему, неадекватно. Это всё-таки надо признавать. Лучше честно констатировать фиаско «человека исторического», чем пребывать в неадекватном состоянии.

Вы жёстко отзываетесь о схеме «Древний мир - Средневековье - Новое время», в прокрустово ложе которой привычно укладывается исторический процесс. Тем не менее, вы не просто говорите об исторической динамике, но и сами оперируете этими категориями, упоминая и о древности, и о Средних веках, и о современности. Следовательно, вы вкладываете в эти ячейки некое собственное содержание?
- От этой схемы никуда не деться. Совсем отрицать её нельзя, в принципе, в ней есть своя правота, но её надо применять более гибко. Это европоцентристская схема, она всё меряет по Европе. В массе случаев она не работает. Вот, допустим, если мы возьмём Индию Китай, Японию… - где там древний мир, где средневековье?

В этом отношении правы Леонтьев и Шпенглер. Они говорят, что история не строится по общей для всех, прямолинейной схеме, но есть отдельные культуры: античная, египетская, китайская…

Это - живые организмы, в них есть и жизнь, и смерть. Они расцветают, подобно цветам, и каждая из них переживает свою древность, своё средневековье и своё новое время.

Вы вкладываете в эти рубрики собственные представления: о разных стадиях «выстывания бытия» - всё дальше заходящего отчуждения человека от его сакральных корней, которое теперь достигло едва ли уже не своих пределов. Происходит ли это, по-вашему, только в ориентированной на инновации Европе, или в других частях мира, в той или иной степени, тоже?
- Это, конечно, больше свойственно Европе из-за её динамизма. Обратите внимание: египетская культура существовала на протяжении трёх-четырёх тысячелетий - и никакого выстывания бытия. Она всего лишь постепенно дряхлела, но все принципы её организации оставались неизменными.

Сейчас в жизни культур очень многое искажается, потому что все они так или иначе попали под влияние того глобалистского, европоцентристского представления, согласно которому все непременно должны изменяться.

Я очень оптимистично смотрю на будущее оперы. Опера ведь - искусство ритуальное, старинное, оно не может просто взять и исчезнуть или выйти из моды. Я скорее сомневаюсь в будущем театра - посмотрите на театр после Гротовского. Люди в театре всё больше поют, а не играют, поэтому мне кажется, что уж чьё-чьё, а будущее оперы не стоит волнений…

Это «выстывание бытия» сейчас есть везде, даже в Китае. Но если в Европе действительно всё очень динамично исчерпывается, поскольку каждый инновационный шаг действительно всё дальше уводит нас от собственных основ, то в том же Китае, где нет такого приоритета инновационного шага, происходит просто некое перенасыщение.

Вот если взять, допустим, китайскую литературу, то она вся строится не на прямом высказывании, а на игре с бесчисленными отсылками. И в конце концов накапливается такая сумма этих отсылок, что дальнейшее движение становится уже попросту невозможным - настаёт коллапс.

А представляете ли вы себе как-нибудь, чего можно ожидать вслед за наступившей ныне стадией нашего культурного развития, после того, как отчуждение от сакральных истоков достигнет своих пределов (которых оно, может быть, уже и достигло)?
- Самое неблагодарное – давать прогнозы. Да это и просто невозможно, потому что, мне кажется, должно быть то, что вообще никто предвидеть не может.

Самое ужасное было бы, если бы наступило то, что мы можем предсказать. Я думаю, то, что случится, будет гораздо ужаснее или гораздо прекраснее всех наших возможных предсказаний. То есть^ типа Апокалипсиса: новая земля и новое небо.

Понятно, что всё это должно быть за счёт каких-то мучений, вплоть до того, что придётся языки кусать от ужаса. Во всяком случае, сейчас совершенно ясно, что мир в том виде, в каком он есть сейчас, существовать не может и не будет. Просто непонятно, какими путями он будет прекращать своё существование, но он его прекратит.

Наступит некое новое антропологическое состояние. Какое? Такое ли, каким его рисует христианство? Или каким его рисует, скажем, Мишель Уэльбек? Неизвестно - всё может быть.

- То есть, вы хотите сказать, что логика истории видна и может быть сформулирована только ретроспективно?
- Ну конечно. А чтобы экстраполировать ту логику на будущее - для этого надо быть или религиозным пророком, типа Иоанна на Патмосе, или Уэльбеком, который пишет антиутопии.

В какие интеллектуальные традиции вы себя встраиваете? Вы упоминали Леонтьева и Шпенглера; кого ещё вы считаете своими учителями в каких бы то ни было областях?
- Шпенглера я упомянул просто потому, что я его как-то просто в 14 лет прочёл и, что называется, сошёл с ума. Нельзя сказать, что я на него особенно ориентируюсь, но упомянуть его я, конечно, должен был.

Учителя не учителя, но есть какой-то джентльменский набор, мимо которого не пройдёшь. Прежде всего это Хайдеггер, конечно. Нельзя миновать и французов: Фуко, Делёза, Деррида, как бы к ним ни относиться, - я их называю «санитары леса»: после них уже невозможны широковещательные бездумные высказывания.

Они призывают к контролю над дискурсом, и уже хотя бы в этом - их несомненное значение.

Вы посвятили «Конец времени композиторов» памяти своего гуру Николая Николаевича Сидельникова. Кто он был и чем он был для вас значим?
- Он был композитором, - может быть, не очень заметным среди своего поколения. В его поколении есть композиторы и более значительные: Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Андрей Волконский, который был его ближайшим другом.

Он написал ряд действительно замечательных произведений, хотя они и не сделали никакой сенсации. Но это, конечно, совершенно уникальная личность.

Дмитрий Курляндский - один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть «серьёзной» или «академической». В России музыку Курляндского исполняют редко: «Искусство призвано разъединять, а не объединять - в этом его социальная функция, оно обнажает наши предпочтения. А предпочтения эти обуславливаются целым комплексом обстоятельств часто от нас не зависящих - от семьи и образования до личного опыта и характера…»

Он был прирождённый педагог, в нём концентрировалось и соединялось всё то, что у того же Шнитке или Денисова целиком выплёскивалось в творчество, а Сидельников мог это не просто сформулированно донести, а ещё и преподать. Он был действительно «Учитель» с большой буквы, гуру. Я ему просто всем обязан.

В конце 50-х-начале 60-х годов он принадлежал к кругу Нейгауза, Асмуса, Пастернака; он выпивал с этими людьми; в их застольях и беседах, когда я с ним приходил, и мне перепадали кости. Он был связующим звеном между этими людьми, их традициями - и нашим поколением.

В ваших книгах отчётливо видны черты некоторой общей антропологии, которую можно было бы написать и отдельно. Не было ли у вас такой мысли?
- Может быть, и была, но мне уже просто не хватает времени. У меня есть целый ряд тем, я сейчас пишу сразу несколько книг, где они разбросаны. Там идёт речь и о визуальном и вербальном, и об общей антропологии…

Недавно я читал лекцию, где было заявлено новое антропологическое начало. Я говорил о том, что всё прежнее человечество, вслед за Пифагором и Кантом, ориентировалось на звёздное небо как на нечто постоянное. А сейчас надо ориентироваться на облачное небо.

Я считаю, что сейчас происходит цивилизационный сдвиг как раз в этом направлении, на смену пифагорейскому постоянству в качестве ориентира приходит китайская Книга Перемен, и эта смена ориентира означает появление абсолютно новой модели человека.

Пифагорейское вращение неба - циклично, оно постоянно возвращается к исходному пункту. А перемены «Книги Перемен» бесконечны, они не возвращаются к исходному пункту - будучи, тем не менее, всё время одним и тем же. Вот такой парадокс.

- Если об этом можно говорить, то о чём вы пишете сейчас?
- Сейчас у меня в работе одна заказная книга, которая должна выйти осенью в издательстве «Классика XXI века» - это реакция на провал на страницах лондонской и нью-йоркской прессы моей оперы «Vita Nova» и обсуждение её в интернете.

В ней вперемешку идут мои тексты и эти ругательные отклики, но в при всей её калейдоскопичности книжка очень целенаправленна, потому что там расставлены все точки над «i» - там в принципе разбирается музыкальная ситуация наших дней.

Мне кажется, достаточно острая будет книжка. Кстати, там тоже развивается та мысль, что музыка не может быть музыкой, если она - вне социологии, антропологии и теологии.

Я сейчас вообще думаю, что несколько обжёгся на написании этих специальных музыкальных книг, наверное, специальных книг сейчас вообще не надо писать, по какой бы то ни было отдельной области: по музыке или по антропологии…

- Надо вести интегрирующую работу?
- Совершенно верно.

- Есть ли у вас единомышленники во взглядах на культуру и на музыку в ней?
- Среди композиторов у меня целый ряд единомышленников: Сергей Загний, Антон Батагов, Перецис в Риге; в какой-то степени - Алик Рабинович. Из гуманитариев можно вспомнить того же Подорогу, Олега Аронсона, покойного Пригова - с ним мы были по очень многим вопросам практически солидарны; Льва Рубинштейна; из художников, например, Франциско Инфантэ. Да, они меня критикуют, но по существу соглашаются.

А приходилось ли вам встречаться с возражениями - убедительными или хоть сколько-нибудь внятными - тем мыслям, что изложены в ваших книгах, в частности, в «Пёстрых прутьях Иакова» - о нынешнем культурном и экзистенциальном состоянии вообще? И вообще, какова была реакция на них?
- Смотря в каких сообществах. «Конец времени композиторов» и «Зона Opus posth» вызывают резко отрицательную, даже суперотрицательную реакцию в музыкальных и композиторских кругах, но очень положительную - в кругах литературных и философских.

По этому поводу уже устраивался ряд круглых столов: у Подороги, у Гиренка, в Институте философии, на философском факультете МГУ… Важно, однако, что эта отрицательная реакция никак не аргументирована.

И я думаю, примерно то же будет и с «Пёстрыми прутьями Иакова», где говорится о конце времени русской литературы: со стороны литераторов это тоже должно вызвать сопротивление.

Я бы очень хотел услышать аргументированные возражения, чтобы дело как-то развивалось. В этих книгах я специально полемически заострял сказанное - с тем, чтобы последовала полемика, на которую я мог бы отвечать. Но пока мне отвечать не на что.

Беседовала Ольга Балла

рБНСФЙ НПЕЗП зХТХ

оЙЛПМБС оЙЛПМБЕЧЙЮБ уЙДЕМШОЙЛПЧБ

ЧЧЕДЕОЙЕ

ъБЗМБЧЙЕ ЬФПК ЛОЙЗЙ Х НОПЗЙИ, ОБЧЕТОПЕ, НПЦЕФ ЧЩЪЧБФШ УЛЕРФЙЮЕУЛХА ХМЩВЛХ, ЙВП РЙУБФШ П ЛПОГЕ ЧТЕНЕОЙ ЛПН-РПЪЙФПТПЧ Ч ОБЫЙ ДОЙ, РП ЧУЕК ЧЙДЙНПУФЙ, Й ДПУФБФПЮОП ОЕБЛФХБМШОП, Й ВЕЪОБДЕЦОП РПЪДОП. оБ ЖПОЕ НОПЗПЮЙУМЕООЩИ Й ДБЧОП ХЦЕ РТЙНЕМШЛБЧЫЙИУС ЪБСЧМЕОЙК П УНЕТФЙ вПЗБ, УНЕТФЙ ЮЕМПЧЕЛБ, УНЕТФЙ БЧФПТБ, ЛПОГЕ РЙУШНЕООПУФЙ, ЛПОГЕ ЙУФПТЙЙ Й РПДПВОЩИ ЙН ЛПОУФБФБГЙЙ МЕФБМШОПЗП ЙУИПДБ, ПФОПУСЭЙИУС Л ТБЪМЙЮОЩН ПВМБУФСН ЮЕМПЧЕЮЕУЛПК ДЕСФЕМШОПУФЙ, НЩУМШ П УНЕТФЙ ЛПНРПЪЙФПТБ ЙМЙ ПВ ЙУЮЕТРБООПУФЙ ЛПНРПЪЙФПТУЛПЗП ФЧПТЮЕУФЧБ ЧЩЗМСДЙФ ЧСМП, ФТЙЧЙБМШОП Й ФБЧФПМПЗЙЮОП. ч УБНПН ДЕМЕ: ЮФП ОПЧПЗП НПЦЕФ ДБФШ ТБУУХЦДЕОЙЕ П ОЕЧПЪНПЦОПУФЙ ЛПНРПЪЙФПТ-УЛПЗП ФЧПТЮЕУФЧБ Ч ОБЫЕ ЧТЕНС, ЕУМЙ ХЦЕ Ч XIX ЧЕЛЕ ХУФБНЙ зЕ-ЗЕМС ВЩМ ЧЩОЕУЕО РТЙЗПЧПТ ЙУЛХУУФЧХ ЧППВЭЕ? оП, НПЦЕФ ВЩФШ, ЙНЕООП УЕКЮБУ ЛБЛ ТБЪ Й ОБУФБМП ЧТЕНС РЙУБФШ ПВП ЧУЕН ЬФПН, ЙВП ЙНЕООП УЕКЮБУ, ЛПЗДБ ВБОЛТПФУФЧП РТЙОГЙРБ ЛПНРПЪЙГЙЙ УФБМП ПЮЕЧЙДОЩН ЖБЛФПН, ОБН РТЕДПУФБЧМСЕФУС ТЕБМШОБС ЧПЪ-НПЦОПУФШ РПОСФШ, СЧМСЕФУС МЙ ЬФП ВБОЛТПФУФЧП ОЕЛПЕК УМХЮБКОПК ЙУФПТЙЮЕУЛПК ЮБУФОПУФША ЙМЙ ЦЕ УПВЩФЙЕ ЬФП ОПУЙФ ВПМЕЕ ЖХО-ДБНЕОФБМШОЩК ИБТБЛФЕТ, РТЕДУФБЧМСС УПВПК ПДОП ЙЪ ЪЧЕОШЕЧ ПУХ-ЭЕУФЧМЕОЙС ЗЕЗЕМЕЧУЛПЗП РТЙЗПЧПТБ. оБЧЕТОПЕ, ОЕ УМХЮБКОП ОБ ЧБЦОПУФШ ПУПЪОБОЙС РПУМЕДУФЧЙК ЗЕЗЕМЕЧУЛПЗП РТЙЗПЧПТБ Й ОБ БЛФХБМШОПУФШ ЕЗП Ч ЛПОФЕЛУФЕ ОБЫЕЗП ЧТЕНЕОЙ ХЛБЪЩЧБМ иБКДЕЗ-ЗЕТ Ч УЧПЕН ЙУУМЕДПЧБОЙЙ "йУФПЛ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ФЧПТЕОЙС", ЗДЕ, ОЕРПУТЕДУФЧЕООП ПФФБМЛЙЧБСУШ ПФ УМПЧ зЕЗЕМС, ПО ТБЪЧЙЧБМ НЩУМШ П ЛПОГЕ ЙУЛХУУФЧБ УМЕДХАЭЙН ПВТБЪПН:

"зПЧПТС, РТБЧДБ, П ВЕУУНЕТФОЩИ ФЧПТЕОЙСИ ЙУЛХУУФЧБ, Й ПВ ЙУЛХУУФЧЕ ЗПЧПТСФ ЛБЛ П ЧЕЮОПК ГЕООПУФЙ. фБЛ ЗПЧПТСФ ОБ СЪЩ-ЛЕ, ЛПФПТЩК ЧП ЧУЕН УХЭЕУФЧЕООПН ОЕ ПЮЕОШ ВЕУРПЛПЙФУС П ФПЮОПУФЙ, ПРБУБСУШ ФПЗП, ЮФП ЪБВПФЙФШУС П ФПЮОПУФЙ ЪОБЮЙФ ДХ-НБФШ. б ЕУФШ МЙ ФЕРЕТШ УФТБИ ВПМШЫЙК, ОЕЦЕМЙ УФТБИ РЕТЕД НЩУМША? фБЛ ЕУФШ МЙ УНЩУМ Й ЕУФШ МЙ ЧОХФТЕООЕЕ УПДЕТЦБОЙЕ ЧП ЧУЕИ ЬФЙИ ТЕЮБИ П ВЕУУНЕТФОЩИ ФЧПТЕОЙСИ ЙУЛХУУФЧБ Й П ЧЕЮ-ОПК ГЕООПУФЙ ЙУЛХУУФЧБ? йМЙ ЦЕ ЬФП ФПМШЛП ОЕДПДХНЩЧБЕНЩЕ ДП ЛПОГБ ПВПТПФЩ ТЕЮЙ, ФПЗДБ ЛБЛ ЧУЕ ВПМШЫПЕ ЙУЛХУУФЧП ЧНЕ-

УФЕ УП ЧУЕА УЧПЕА УХЭОПУФША ПФРТСОХМП Й ХЛМПОЙМПУШ Ч УФП-ТПОХ ПФ МАДЕК?

ч УБНПН ЧУЕПВЯЕНМАЭЕН, ЛБЛПЕ ФПМШЛП ЕУФШ ОБ ъБРБДЕ, ТБЪ-НЩЫМЕОЙЙ П УХЭОПУФЙ ЙУЛХУУФЧБ, РТПДХНБООПН ОБ ПУОПЧБОЙЙ НЕФБЖЙЪЙЛЙ, Ч "мЕЛГЙСИ РП ЬУФЕФЙЛЕ" зЕЗЕМС ЗПЧПТЙФУС ФБЛ:

"дМС ОБУ ЙУЛХУУФЧП ХЦЕ РЕТЕУФБМП ВЩФШ ОБЙЧЩУЫЙН УРПУП-ВПН, Ч ЛБЛПН ЙУФЙОБ ПВТЕФБЕФ УЧПЕ УХЭЕУФЧПЧБОЙЕ". "лПОЕЮОП, НПЦОП ОБДЕСФШУС, ЮФП ЙУЛХУУФЧП ЧУЕЗДБ ВХДЕФ РПДОЙНБФШУС Й УП-ЧЕТЫЕОУФЧПЧБФШУС, ОП ЖПТНБ ЕЗП ХЦЕ РЕТЕУФБМБ ВЩФШ ОБЙЧЩУЫЕК РПФТЕВОПУФША ДХИБ". "чП ЧУЕИ ЬФЙИ ПФОПЫЕОЙСИ ЙУЛХУУФЧП УП УФП-ТПОЩ ЧЕМЙЮБКЫЕЗП УЧПЕЗП РТЕДОБЪОБЮЕОЙС ПУФБЕФУС ДМС ОБУ ЮЕН-ФП РТПКДЕООЩН".

оЕМШЪС ХЛМПОЙФШУС ПФ РТЙЗПЧПТБ, ЧЩОПУЙНПЗП зЕЗЕМЕН Ч ЬФЙИ УХЦДЕОЙСИ, ХЛБЪБОЙЕН ОБ ФП, ЮФП У ФЕИ РПТ, ЛБЛ ЪЙНПА 1828- 1829 ЗЗ. ПО Ч РПУМЕДОЙК ТБЪ ЮЙФБМ УЧПЙ МЕЛГЙЙ РП ЬУФЕФЙЛЕ Ч вЕТМЙОУЛПН ХОЙЧЕТУЙФЕФЕ, НЩ НПЗМЙ ОБВМАДБФШ ЧПЪОЙЛОПЧЕОЙЕ НОПЗЙИ ОПЧЩИ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ ФЧПТЕОЙК Й ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ ОБ-РТБЧМЕОЙК. фБЛПК ЧПЪНПЦОПУФЙ зЕЗЕМШ ОЙЛПЗДБ ОЕ ПФТЙГБМ. оП ЧПРТПУ ПУФБЕФУС: РП-РТЕЦОЕНХ МЙ ЙУЛХУУФЧП РТПДПМЦБЕФ ВЩФШ УХ-ЭЕУФЧЕООЩН, ОЕПВИПДЙНЩН УРПУПВПН УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ, ТЕ-ЫБАЭЙН ДМС ОБЫЕЗП ЙУФПТЙЮЕУЛПЗП ЪДЕУШ-ВЩФЙС, ЙМЙ ЦЕ ЙУЛХУ-УФЧП РЕТЕУФБМП ВЩФШ ФБЛЙН УРПУПВПН? еУМЙ ПОП РЕТЕУФБМП ЙН ВЩФШ, ФП ЧУФБЕФ ЧПРТПУ, РПЮЕНХ. п ЗЕЗЕМЕЧУЛПН РТЙЗПЧПТЕ ЕЭЕ ОЕ ЧЩОЕУЕОП ТЕЫЕОЙС; ЧЕДШ ЪБ ОЙН УФПЙФ ЧУЕ ЪБРБДОПЕ НЩЫМЕОЙЕ, ОБЮЙОБС У ЗТЕЛПЧ, Б ЬФП НЩЫМЕОЙЕ УППФЧЕФУФЧХЕФ ОЕЛПФПТПК ХЦЕ УПЧЕТЫЙЧЫЕКУС ЙУФЙОЕ УХЭЕЗП. тЕЫЕОЙЕ П ЗЕЗЕМЕЧУЛПН РТЙЗП-ЧПТЕ ВХДЕФ ЧЩОЕУЕОП, ЕУМЙ ФПМШЛП ПОП ВХДЕФ ЧЩОЕУЕОП, ОБ ПУОПЧЕ ЙУФЙОЩ УХЭЕЗП, Й ЬФП ВХДЕФ ТЕЫЕОЙЕ ПВ ЙУФЙОЕ УХЭЕЗП. дП ФЕИ РПТ ЗЕЗЕМЕЧУЛЙК РТЙЗПЧПТ ПУФБЕФУС Ч УЙМЕ. оП РПЬФПНХ ОЕПВИП-ДЙНП УРТПУЙФШ, ПЛПОЮБФЕМШОБ МЙ ЙУФЙОБ ЬФПЗП РТЙЗПЧПТБ Й ЮФП, ЕУМЙ ФБЛ" 1 .

оБУФПСЭЕЕ ЙУУМЕДПЧБОЙЕ ОЕ РТЕФЕОДХЕФ ОБ ПЛПОЮБФЕМШОПЕ ТЕЫЕОЙЕ РП РПЧПДХ ЗЕЗЕМЕЧУЛПЗП РТЙЗПЧПТБ, ЕЗП ЪБДБЮЕК СЧМС-ЕФУС МЙЫШ РТЕДПУФБЧМЕОЙЕ ОЕЛПФПТПЗП ЛПОЛТЕФОПЗП НБФЕТЙБМБ, УРПУПВОПЗП Ч ЛБЛПК-ФП УФЕРЕОЙ РТЙВМЙЪЙФШ ЧТЕНС ЬФПЗП ТЕЫЕ-ОЙС. пДОБЛП ЪДЕУШ ЧУЕ ЦЕ ОЕЙЪВЕЦОП ЧПЪОЙЛБЕФ Й ЙОПК РПЧП-ТПФ РТПВМЕНЩ. чЕДШ ЛПОЕГ ЧТЕНЕОЙ ЛПНРПЪЙФПТПЧ УПЧЕТЫЕООП ОЕ ПВСЪБФЕМШОП ДПМЦЕО ПЪОБЮБФШ ЛПОЕГ ЧТЕНЕОЙ НХЪЩЛЙ ЧППВ-ЭЕ, ЙВП ЖЕОПНЕО ЛПНРПЪЙФПТБ Й ЛПНРПЪЙФПТУФЧБ ПЮЕЧЙДОП ОЕ РПЛТЩЧБЕФ ЧУЕЗП ФПЗП, ЮФП РПДТБЪХНЕЧБЕФУС РПД НХЪЩЛПК. ч ФБ-ЛПН УМХЮБЕ ЛПОЕГ ЧТЕНЕОЙ ЛПНРПЪЙФПТПЧ НПЦОП ТБУУНБФТЙЧБФШ ЛБЛ ОБЮБМП ЧЩУЧПВПЦДЕОЙС ЧПЪНПЦОПУФЕК, ЙЪОБЮБМШОП ФБСЭЙИ-УС Ч НХЪЩЛЕ, ОП РПДБЧМСЕНЩИ ЛПНРПЪЙФПТУФЧПН ЧП ЧТЕНС ЗПУ-РПДУФЧБ ЛПНРПЪЙФПТПЧ ОБД НХЪЩЛПК. тБЪНЩЫМЕОЙС, ПУХЭЕУФЧ-МСЕНЩЕ Ч ЬФПН ОБРТБЧМЕОЙЙ, НПЗХФ ЪБТПОЙФШ УПНОЕОЙЕ Ч ЪБЛПО-

ОПУФЙ УБНПЗП ЗЕЗЕМЕЧУЛПЗП РТЙЗПЧПТБ, ИПФС ЪБ ОЙН Й "УФПЙФ ЧУЕ ЪБРБДОПЕ НЩЫМЕОЙЕ, ОБЮЙОБС У ЗТЕЛПЧ", Й УППФЧЕФУФЧХАЭЕЕ "ОЕЛПФПТПК ХЦЕ УПЧЕТЫЙЧЫЕКУС ЙУФЙОЕ УХЭЕЗП". чЕДШ ФП, ЮФП "ДМС ОБУ ЙУЛХУУФЧП ХЦЕ РЕТЕУФБМП ВЩФШ ОБЙЧЩУЫЙН УРПУПВПН, Ч ЛБЛПН ЙУФЙОБ ПВТЕФБЕФ УЧПЕ УХЭЕУФЧПЧБОЙЕ", НПЦЕФ СЧМСФШ-УС ЧУЕЗП МЙЫШ УЙНРФПНПН ЙУЮЕТРБОЙС ЧПЪНПЦОПУФЕК ФПЗП УРП-УПВБ УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ, ЛПФПТЩК РПТПДЙМ ЧУЕ ЪБРБДОПЕ НЩЫ-МЕОЙЕ, ОБЮЙОБС У ЗТЕЛПЧ, Й ДБМ ЪБЛПООХА УЙМХ ЗЕЗЕМЕЧУЛПНХ РТЙЗПЧПТХ. уРПУПВ УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ ОЕ НПЦЕФ ВЩФШ ВПМШЫЕ УБНПК ЙУФЙОЩ - ЧПФ РПЮЕНХ ЙУЮЕТРБОЙЕ ЧПЪНПЦОПУФЕК ПРТЕДЕ-МЕООПЗП УРПУПВБ УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ НПЦОП ТБУУНБФТЙЧБФШ ЛБЛ ОБЮБМП РТПСЧМЕОЙС ФЕИ УФПТПО ЙУФЙОЩ, ЛПФПТЩЕ ВЩМЙ УЛТЩФЩ ОЕЛПЗДБ ЗПУРПДУФЧХАЭЙН, ОП ФЕРЕТШ ХЦЕ ЙУЮЕТРБООЩН УРПУП-ВПН УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ. у ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ЬФЙИ ОПЧЩИ УФПТПО ТБУЛТЩЧБАЭЕКУС ЙУФЙОЩ ЗЕЗЕМЕЧУЛЙК РТЙЗПЧПТ НПЦЕФ РПОЙ-НБФШУС ЧУЕЗП МЙЫШ ЛБЛ ДБОШ ХЧБЦЕОЙС ПРТЕДЕМЕООПК РБТБДЙЗ-НЕ НЩЫМЕОЙС, РТЙОЙНБЕНПК ОБНЙ ОБ ЛБЛПН-ФП ЬФБРЕ ЪБ ЙУФЙ-ОХ Ч РПУМЕДОЕК ЙОУФБОГЙЙ.

рТЕДЮХЧУФЧЙЕ ЧПЪНПЦОПУФЙ ВПМЕЕ ЫЙТПЛПЗП ЧЪЗМСДБ ОБ РТП-ВМЕНХ ЗЕЗЕМЕЧУЛПЗП РТЙЗПЧПТБ УФБМП ОЕПФУФХРОП РТЕУМЕДПЧБФШ БЧФПТБ ЬФЙИ УФТПЛ Ч вТЙФБОУЛПН НХЪЕЕ, ЛПЗДБ ЛБЦДЩК РЕТЕИПД ЙЪ ЕЗЙРЕФУЛЙИ Й БУУЙТЙКУЛЙИ ЪБМПЧ Ч ЪБМЩ ЗТЕЮЕУЛПК БОФЙЮОП-УФЙ Й ДБЦЕ ЛБЦДЩК РЕТЕИПД ЙЪ ЪБМПЧ ЗТЕЮЕУЛПК БТИБЙЛЙ Ч ЪБМЩ ЗТЕЮЕУЛПК ЛМБУУЙЛЙ УФБМ ОЕПЦЙДБООП РЕТЕЦЙЧБФШУС ЛБЛ РТП-ГЕУУ ХФТБФЩ ЛБЛПЗП-ФП ЧБЦОПЗП БУРЕЛФБ ВЩФЙС. вПМЕЕ ФПЗП: ЧУС БОФЙЮОБС зТЕГЙС, ПЛБЪБЧЫЙУШ УПРПУФБЧМЕООПК МЙГПН Л МЙГХ У еЗЙРФПН, бУУЙТЙЕК Й чБЧЙМПОПН Ч ЪБНЛОХФПН РТПУФТБОУФЧЕ ПД-ОПЗП НХЪЕС, ОБЮБМБ ЧПУРТЙОЙНБФШУС ЛБЛ ОЕЛЙК ДЕЛБДБОУ ЮЕМП-ЧЕЮЕУЛПЗП ДХИБ. ьФП РЕТЕЦЙЧБОЙЕ, ЛПФПТПЕ ЧРПМОЕ НПЦЕФ РПЛБ-ЪБФШУС ЛПНХ-ФП ЫПЛЙТХАЭЙН Й ДБЦЕ ЛПЭХОУФЧЕООЩН, ОБ УБНПН ДЕМЕ ДПМЦОП УМХЦЙФШ ЧУЕЗП МЙЫШ РТЕДМПЗПН Л ТБЪНЩЫМЕОЙА П ФПН, ЮФП ЦЕ ЙНЕООП ОБЮБМПУШ У ЗТЕЛПЧ Й ОБУЛПМШЛП ЬФП "ЮФП-ФП, ОБЮБЧЫЕЕУС У ЗТЕЛПЧ", ОПУЙФ ЧУЕПВЭЙК Й ПВСЪБФЕМШОЩК ИБТБЛ-ФЕТ, УРПУПВОЩК ОБРПМОЙФШ ЪБЛПООПК УЙМПК ЗЕЗЕМЕЧУЛЙК РТЙЗП-ЧПТ ЙУЛХУУФЧХ. пДОБЛП УЛБЪБООПЕ ОЕ УМЕДХЕФ РПОЙНБФШ Ч ФПН УНЩУМЕ, ЮФП ДЕМП ЙДЕФ П ОЕЛПЕН ОПЧПН РТЙЗПЧПТЕ, ЛПФПТЩК ДПМЦЕО ВЩФШ ЧЩОЕУЕО ЗЕЗЕМЕЧУЛПНХ РТЙЗПЧПТХ. тЕЮШ ЙДЕФ П РП-РЩФЛЕ ОБЭХРБФШ ФП, ЮФП ОБИПДЙФУС ЪБ РТЕДЕМБНЙ ЪБРБДОПЗП НЩЫМЕОЙС, Б ФБЛЦЕ ЪБ РТЕДЕМБНЙ ФПЗП, ЮФП НЩ РПОЙНБЕН ЛБЛ ЙУЛХУУФЧП Й ЛБЛ ЙУФПТЙА. фБЛЙН ПВТБЪПН, ЙДЕЙ ЛПОГБ ЙУФПТЙЙ Й ЛПОГБ ЙУЛХУУФЧБ ОЕ ДПМЦОЩ ЧПУРТЙОЙНБФШУС Ч НТБЮОЩИ "БРП-ЛБМЙРФЙЮЕУЛЙИ" ФПОБИ, ЙВП Й ЙУФПТЙС, Й ЙУЛХУУФЧП, ВЩФШ НП-ЦЕФ, РТЕДУФБЧМСАФ УПВПК ЧУЕЗП МЙЫШ ЖПТНЩ ХЦЕ ЙУЮЕТРБЧЫЕ-ЗП УЕВС УРПУПВБ УПЧЕТЫЕОЙС ЙУФЙОЩ. дХНБЕФУС, ЮФП РТЙВМЙЪЙФШ-УС ЙНЕООП Л ФБЛПНХ РПОЙНБОЙА ЙУЛХУУФЧБ Й ЙУФПТЙЙ НПЦЕФ

РПНПЮШ ЙУУМЕДПЧБОЙЕ ЧПЪНПЦОПУФЕК Й ЗТБОЙГ ЛПНРПЪЙФПТУЛП-ЗП ФЧПТЮЕУФЧБ, ЙВП Ч ЖЕОПНЕОЕ ЛПНРПЪЙФПТУФЧБ ЧЪБЙНПДЕКУФЧЙЕ ЙУФПТЙЙ ЛБЛ ФБЛПЧПК Й ЙУЛХУУФЧБ ЛБЛ ФБЛПЧПЗП РТПСЧМСЕФУС У ОБЙВПМШЫЕК ОБЗМСДОПУФША Й ОБЙВПМШЫЙН ДТБНБФЙЪНПН. чПФ РПЮЕНХ ТЕЫЕОЙЕ РТПВМЕНЩ "ЛПОГБ ЧТЕНЕОЙ ЛПНРПЪЙФПТПЧ" НПЦОП ТБУУНБФТЙЧБФШ Ч ЛПОЕЮОПН ЙФПЗЕ ЛБЛ РТЕМАДЙА ЙМЙ ЛБЛ РТЕДЙЛФ Л ФПНХ, ЮФП иБКДЕЗЗЕТ ОБЪЩЧБЕФ "ТЕЫЕОЙЕН ПВ ЙУФЙОЕ УХЭЕЗП".

РТЙНЕЮБОЙС

1 нБТФЙО иБКДЕЗЗЕТ: тБВПФЩ Й ТБЪНЩЫМЕОЙС ТБЪОЩИ МЕФ. н., 1993. у. 109-110.

ПВЭБС ЮБУФШ

П ДЧХИ ФЙРБИ НХЪЩЛЙ

рТЕЦДЕ ЮЕН ЗПЧПТЙФШ П РТПВМЕНЕ ЛПОГБ ЧТЕНЕОЙ ЛПНРПЪЙ-ФПТПЧ, ОЕПВИПДЙНП ЙЪВБЧЙФШУС ПФ ЧЕУШНБ ТБУРТПУФТБОЕООП-ЗП ОЩОЕ ЪБВМХЦДЕОЙС, ЪБУФБЧМСАЭЕЗП ЧЙДЕФШ Ч ЛПНРПЪЙ-ФПТУЛПН ФЧПТЮЕУФЧЕ Й Ч ЛПНРПЪЙФПТУЛПК РТПДХЛГЙЙ ЕДЙОУФЧЕООП НЩУМЙНПЕ НБЛУЙНБМШОП РПМОПЕ Й ЙУЮЕТРЩЧБАЭЕЕ ПУХЭЕУФЧМЕ-ОЙЕ ЧПЪНПЦОПУФЕК НХЪЩЛЙ. дМС ЬФПЗП ДПУФБФПЮОП ЧУРПНОЙФШ, ЮФП ОЙ НХЪЩЛБ ЧЕМЙЛЙИ ЛХМШФХТ РТПЫМПЗП, ОЙ НХЪЩЛБ ФТБДЙГЙПООЩИ ЛХМШФХТ ОБУФПСЭЕЗП ОЕ ЪОБАФ ЖЙЗХТЩ ЛПНРПЪЙФПТБ. оЕФ ФБЛЦЕ НЕУФБ ЛПНРПЪЙФПТХ ОЙ Ч ЖПМШЛМПТЕ, ОЙ Ч ВПЗПУМХЦЕВОП-РЕЧЮЕУЛЙИ УЙУФЕНБИ - ВХДШ ФП ЗТЙЗПТЙБОЙЛБ, ЗТЕЮЕУЛПЕ ПУНПЗМБУЙЕ ЙМЙ ЦЕ ТХУУЛБС УЙУФЕНБ ТБУРЕЧПЧ. дП НЙОЙНХНБ УЧЕДЕОБ ТПМШ ЛПНРПЪЙФПТБ Й Ч ФБЛЙИ УПЧТЕНЕООЩИ НХЪЩЛБМШОЩИ РТБЛФЙЛБИ, ЛБЛ ТПЛ Й ДЦБЪ. фБЛЙН ПВТБЪПН, УФБОПЧЙФУС УПЧЕТЫЕООП ПЮЕЧЙД-ОП, ЮФП НХЪЩЛБ НПЦЕФ УЧПВПДОП РТПДХГЙТПЧБФШУС Й ВЕЪ УПДЕК-УФЧЙС ЛПНРПЪЙФПТБ Й ЮФП ОБТСДХ У ОЕРПУТЕДУФЧЕООП ПЛТХЦБАЭЕК ОБУ ЛПНРПЪЙФПТУЛПК НХЪЩЛПК УХЭЕУФЧХЕФ ПЗТПНОЩК НБУУЙЧ НХ-ЪЩЛЙ ОЕЛПНРПЪЙФПТУЛПК. ьФБ ОЕЛПНРПЪЙФПТУЛБС НХЪЩЛБ ОЙ Ч ЛПЕН УМХЮБЕ ОЕ НПЦЕФ ТБУУНБФТЙЧБФШУС ЛБЛ ЛБЛБС-ФП РТЙНЙФЙЧ-ОБС, ОЕДПТБЪЧЙФБС ЙМЙ "РТЕДЩУФПТЙЮЕУЛБС" ЖПТНБ ЛПНРПЪЙФПТ-УЛПК НХЪЩЛЙ, ЙВП ОЕЛПНРПЪЙФПТУЛБС НХЪЩЛБ Й НХЪЩЛБ ЛПНРП-ЪЙФПТУЛБС УППФОПУСФУС ДТХЗ У ДТХЗПН ОЕ ЛБЛ ЖБЪЩ ОЕЛПЕЗП ЕДЙОПЗП ЙУФПТЙЮЕУЛПЗП РТПГЕУУБ УФБОПЧМЕОЙС, ОП ЛБЛ РБТБММЕМШ-ОП УХЭЕУФЧХАЭЙЕ, ОЕУЧПДЙНЩЕ ДТХЗ Л ДТХЗХ ПВМБУФЙ ЙМЙ ФЙРЩ НХЪЩЛЙ. оБМЙЮЙЕ ДЧХИ ФЙРПЧ НХЪЩЛЙ ПВХУМПЧМЕОП ОБМЙЮЙЕН ДЧХИ ФЙРПЧ УПУФПСОЙК УПЪОБОЙС, ЙМЙ, ЗПЧПТС РП-ДТХЗПНХ, ДЧХИ ФЙРПЧ УФТБФЕЗЙК ПТЙЕОФБГЙЙ ЮЕМПЧЕЛБ Ч НЙТЕ. ч УЧПА ПЮЕТЕДШ, ОБМЙЮЙЕ ЬФЙИ ФЙРПЧ УФТБФЕЗЙК РПЪЧПМСЕФ ЗПЧПТЙФШ П ДЧХИ ФЙРБИ ЮЕМПЧЕЛБ, Б ЙНЕООП: П ЮЕМПЧЕЛЕ ФТБДЙГЙПООЩИ ЛХМШФХТ Й П ЮЕМПЧЕЛЕ ЙУФП-ТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООПН. ьФЙ ФЙРЩ ЮЕМПЧЕЛБ УХЭЕУФЧХАФ ВПЛ П ВПЛ Ч УПЧТЕНЕООПН НЙТЕ, Й РПУЛПМШЛХ ЙНЕООП ПОЙ ЧЩЪЩЧБАФ Л ЦЙЪОЙ УХЭЕУФЧПЧБОЙЕ ТБЪМЙЮОЩИ ФЙРПЧ НХЪЩЛЙ, ФП ТБУУНПФ-ТЕОЙЕ ПУПВЕООПУФЕК ЛПНРПЪЙФПТУЛПК НХЪЩЛЙ Й НХЪЩЛЙ ОЕЛПН-РПЪЙФПТУЛПК ДПМЦОП ОБЮЙОБФШУС ИПФС ВЩ У ЛТБФЛПЗП ТБУУНПФТЕ-ОЙС ТБЪМЙЮОЩИ ФЙРПЧ ЮЕМПЧЕЛБ.

зПЧПТС П ТБЪМЙЮЙСИ НЕЦДХ ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩН ЮЕМПЧЕЛПН Й ЮЕМПЧЕЛПН ФТБДЙГЙПООЩИ ЛХМШФХТ, РТЕЦДЕ ЧУЕЗП УМЕДХЕФ ЙНЕФШ Ч ЧЙДХ ТБЪМЙЮОЩЕ ПФОПЫЕОЙС ЮЕМПЧЕЛБ Л ЙУФП-ТЙЙ. уПЗМБУОП н.ьМЙБДЕ, "ЙУФПТЙЮЕУЛЙК" ЮЕМПЧЕЛ ЕУФШ ФБЛПК ЮЕМПЧЕЛ, "ЛПФПТЩК ПУПЪОБЕФ УЕВС ФЧПТГПН ЙУФПТЙЙ Й ИПЮЕФ ЙН ВЩФШ" , Ч ФП ЧТЕНС ЛБЛ "ЮЕМПЧЕЛ ФТБДЙГЙПООЩИ ГЙЧЙМЙЪБГЙК ОЕ РТЙЪОБЧБМ ЪБ ЙУФПТЙЮЕУЛЙН УПВЩФЙЕН УПВУФЧЕООПК ЕЗП ГЕООП-УФЙ <...> ОЕ ТБУУНБФТЙЧБМ ЕЗП ЛБЛ УРЕГЙЖЙЮЕУЛХА ЛБФЕЗПТЙА УЧПЕЗП УПВУФЧЕООПЗП УРПУПВБ УХЭЕУФЧПЧБОЙС " 1 . тБУЛТЩЧБС УХЭ-ОПУФШ "ФТБДЙГЙПООПК (ЙМЙ "БТИБЙЮЕУЛПК") ПОФПМПЗЙЙ", н.ьМЙ-БДЕ РЙЫЕФ: "...РТЕДНЕФ ЙМЙ ДЕКУФЧЙЕ УФБОПЧСФУС ТЕБМШОЩНЙ МЙЫШ Ч ФПК НЕТЕ, Ч ЛБЛПК ПОЙ ЙНЙФЙТХАФ ЙМЙ РПЧФПТСАФ БТ-ИЕФЙР. фБЛЙН ПВТБЪПН, ТЕБМШОПУФШ ДПУФЙЗБЕФУС ЙУЛМАЮЙФЕМШ-ОП РХФЕН РПЧФПТЕОЙС ЙМЙ ХЮБУФЙС, ЧУЕ, ЮФП ОЕ ЙНЕЕФ ПВТБЪГП-ЧПК НПДЕМЙ, "МЙЫЕОП УНЩУМБ", ЙОБЮЕ ЗПЧПТС, ЕНХ ОЕДПУФБЕФ ТЕБМШОПУФЙ. пФУАДБ УФТЕНМЕОЙЕ МАДЕК УФБФШ БТИЕФЙРЙЮЕУЛЙНЙ Й РБТБДЙЗНБФЙЮЕУЛЙНЙ. ьФП УФТЕНМЕОЙЕ НПЦЕФ РПЛБЪБФШУС РБТБДПЛУБМШОЩН Ч ФПН УНЩУМЕ, ЮФП ЮЕМПЧЕЛ ФТБДЙГЙПООЩИ ЛХМШФХТ РТЙЪОБЧБМ УЕВС ТЕБМШОЩН МЙЫШ Ч ФПК НЕТЕ, Ч ЛБЛПК ПО РЕТЕУФБЧБМ ВЩФШ УБНЙН УПВПК (У ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС УПЧТЕНЕООПЗП ОБВМАДБФЕМС), ДПЧПМШУФЧХСУШ ЙНЙФБГЙЕК Й РПЧФПТЕОЙЕН ДЕК-УФЧЙК ЛПЗП-ФП ДТХЗПЗП. йОЩНЙ УМПЧБНЙ, ПО РТЙЪОБЧБМ УЕВС ТЕ-БМШОЩН, "ДЕКУФЧЙФЕМШОП УБНЙН УПВПК" МЙЫШ ФПЗДБ, ЛПЗДБ РЕ-ТЕУФБЧБМ ЙН ВЩФШ. б РПФПНХ НПЦОП ВЩМП ВЩ УЛБЪБФШ, ЮФП ЬФБ "РЕТЧПВЩФОБС" ПОФПМПЗЙС ЙНЕЕФ РМБФПОЙЮЕУЛХА УФТХЛФХТХ, Б рМБФПО Ч ФБЛПН УМХЮБЕ НПЗ ВЩ УЮЙФБФШУС ЖЙМПУПЖПН РП РТЕЙНХ-ЭЕУФЧХ "РЕТЧПВЩФОПК НЕОФБМШОПУФЙ" ("РЕТЧПВЩФОПЗП НЩЫМЕ-ОЙС"), Ф.Е. НЩУМЙФЕМЕН, УХНЕЧЫЙН ОБДЕМЙФШ ЖЙМПУПЖУЛПК ГЕООПУФША УРПУПВЩ УХЭЕУФЧПЧБОЙС Й РПЧЕДЕОЙС БТИБЙЮЕУЛП-ЗП ЮЕМПЧЕЛБ" 2 .

ч ПФМЙЮЙЕ ПФ ЮЕМПЧЕЛБ ФТБДЙГЙПООЩИ ГЙЧЙМЙЪБГЙК ЮЕМПЧЕЛ "ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩК" РПЮЙФБЕФ ТЕБМШОЩН Й ГЕООПУФ-ОЩН ЙНЕООП ФП, ЮФП УПЪДБЕФ ОЕРПЧФПТЙНПУФШ РТЕДНЕФБ ЙМЙ ДЕК-УФЧЙС, ЮФП ПФМЙЮБЕФ ЬФПФ РТЕДНЕФ ПФ ДТХЗЙИ РТЕДНЕФПЧ Й ЬФП ДЕК-УФЧЙЕ ПФ ДТХЗЙИ ДЕКУФЧЙК. дМС ФБЛПЗП ЮЕМПЧЕЛБ ВЩФШ УБНЙН УП-ВПК ПЪОБЮБЕФ ВЩФШ ОЕ ФБЛЙН, ЛБЛ ЧУЕ, Ф.Е. ОЕ ЧРЙУЩЧБФШУС Ч ПВЭЙЕ РТЕДРЙУБОЙС. рПДПВОП ОЕЛПФПТЩН РТЙНЙФЙЧОЩН ИЙЭОЙ-ЛБН, ЧПУРТЙОЙНБАЭЙН ФПМШЛП ФП, ЮФП ДЧЙЦЕФУС, ЮЕМПЧЕЛ "ЙУФП-ТЙЮЕУЛЙК" РПЮЙФБЕФ ЙУФЙООП УХЭЕУФЧХАЭЙН ФПМШЛП ФП, ЮФП ЙЪ-НЕОСЕФУС, ЮФП ОЕУЕФ ЮЕТФЩ ПФМЙЮЙС Й ОЕРПЧФПТЙНПУФЙ, Ч ФП ЧТЕ-НС ЛБЛ МАВПЕ РПЧФПТЕОЙЕ ЛБЛПЗП-МЙВП ПВТБЪГБ ЙМЙ БТИЕФЙРБ ЧПУРТЙОЙНБЕФУС ЙН ЛБЛ ФБЧФПМПЗЙС, МЙЫЕООБС ЧУСЛПК ГЕООПУФЙ. рПУМЕДПЧБФЕМШОПУФШ ЙЪНЕОЕОЙК, ПФМЙЮЙК Й ОЕРПЧФПТЙНПУФЕК ПВ-ТБЪХЕФ ЙУФПТЙА, Й ДМС ЮЕМПЧЕЛБ "ЙУФПТЙЮЕУЛПЗП" ВЩФЙЕ ЕУФШ ОЕ ЮФП ЙОПЕ, ЛБЛ ЙУФПТЙС, ЧОЕ ЛПФПТПК ОЕФ РТПУФП ОЙЮЕЗП. дМС ФБ-

ЛПЗП ЮЕМПЧЕЛБ ЧУЕ УХЭЕУФЧХЕФ МЙЫШ РПУФПМШЛХ, РПУЛПМШЛХ УХЭЕ-УФЧХЕФ Ч ЙУФПТЙЙ. чУЕ РПМХЮБЕФ УНЩУМ ФПМШЛП ВМБЗПДБТС ФПНХ, ЮФП ЙНЕЕФ ПРТЕДЕМЕООПЕ НЕУФП Ч ЙУФПТЙЙ, Б РПФПНХ ЧУЕ ЕУФШ МЙЫШ ЙУ-ФПТЙС: ЙУФПТЙС ЛПУНПУБ, ЙУФПТЙС ъЕНМЙ, ЙУФПТЙС ЗПУХДБТУФЧБ, ЙУФПТЙС ЦЙЪОЙ, ЙУФПТЙС ЛПУФАНБ ЙМЙ РТЙЮЕУЛЙ. лПОЛТЕФОБС ЮЕ-МПЧЕЮЕУЛБС ЦЙЪОШ ЕУФШ МЙЫШ ОЕРПЧФПТЙНЩК НПНЕОФ Ч ПВЭЕН НЙ-ТПЧПН ИПДЕ ЙУФПТЙЙ, Й ЗМХВЙООЩК УНЩУМ ЬФПЗП НПНЕОФБ ЪБЛМА-ЮБЕФУС ЙНЕООП Ч ЕЗП ОЕРПИПЦЕУФЙ ОБ ЧУЕ ДТХЗЙЕ НПНЕОФЩ, ЙВП Ч РТПФЙЧОПН УМХЮБЕ ПО РТПУФП ЧЩРБДБЕФ ЙЪ ЙУФПТЙЙ, Б ЧЩРБЧ ЙЪ ЙУФПТЙЙ, ХФТБФЙФ ТЕБМШОПУФШ.

фБЛЙН ПВТБЪПН, ЕУМЙ ДМС ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООПЗП ЮЕМПЧЕЛБ ЙУФПТЙС ЕУФШ ЪБМПЗ Й ЙУФПЮОЙЛ ТЕБМШОПУФЙ, ФП ДМС ЮЕ-МПЧЕЛБ ФТБДЙГЙПООЩИ ГЙЧЙМЙЪБГЙК ЙУФПТЙС ЕУФШ ПФРБДЕОЙЕ ПФ ТЕБМШОПУФЙ, РЕТЕЦЙЧБЕНПЕ ЛБЛ ЗТЕИ. н.ьМЙБДЕ, НОПЗП РЙУБЧ-ЫЙК ПВ "ХЦБУЕ ЙУФПТЙЙ", П "РТЕПДПМЕОЙЙ ЙУФПТЙЙ" Й П "ЪБЭЙ-ФЕ ПФ ЙУФПТЙЙ", Ч ЮБУФОПУФЙ, ЪБНЕЮБЕФ, ЮФП ФТБДЙГЙПООЩК ЮЕ-МПЧЕЛ ЪБЭЙЭБМУС ПФ ЙУФПТЙЙ, "ФП РЕТЙПДЙЮЕУЛЙ ХРТБЪДОСС ЕЕ РХФЕН РПЧФПТЕОЙС ЛПУНПЗПОЙЙ Й РЕТЙПДЙЮЕУЛПЗП ЧПЪТПЦДЕОЙС ЧТЕНЕОЙ, ФП РТЙРЙУЩЧБС ЙУФПТЙЮЕУЛЙН УПВЩФЙСН НЕФБЙУФПТЙЮЕУЛПЕ ЪОБЮЕОЙЕ, ЛПФПТПЕ ВЩМП ОЕ ФПМШЛП ХФЕЫЙФЕМШОЩН, ОП ЕЭЕ (Й РТЕЦДЕ ЧУЕЗП) РПУМЕДПЧБФЕМШОЩН, Ф.Е. УРПУПВОЩН ЧЛМА-ЮЙФШУС Ч ЮЕФЛП ТБЪТБВПФБООХА УЙУФЕНХ, Ч ТБНЛБИ ЛПФПТПК УХ-ЭЕУФЧПЧБОЙЕ Й лПУНПУБ, Й ЮЕМПЧЕЛБ ЙНЕМП УЧПК УНЩУМ. уМЕ-ДХЕФ ДПВБЧЙФШ, ЮФП ЬФБ ФТБДЙГЙПООБС ЛПОГЕРГЙС ЪБЭЙФЩ ПФ ЙУ-ФПТЙЙ, ЬФПФ УРПУПВ ЧЩОПУЙФШ ЙУФПТЙЮЕУЛЙЕ УПВЩФЙС РТПДПМЦБМ ДПНЙОЙТПЧБФШ Ч НЙТЕ ЧРМПФШ ДП ЬРПИЙ, ПЮЕОШ ВМЙЪЛПК Л ОБЫЙН ДОСН, Й ЮФП ПО Й УЕЗПДОС ЕЭЕ РТПДПМЦБЕФ ХФЕЫБФШ БЗТБТОЩЕ (= ФТБДЙГЙПООЩЕ) ЕЧТПРЕКУЛЙЕ ПВЭЕУФЧБ, ХРТСНП ХДЕТЦЙЧБАЭЙ-ЕУС Ч ВЕЪЩУФПТЙЮЕУЛПК РПЪЙГЙЙ Й РПЬФПНХ СЧМСАЭЙЕУС НЙЫЕ-ОША СТПУФОЩИ БФБЛ ЧУЕИ ТЕЧПМАГЙПООЩИ ЙДЕПМПЗЙК" 3 . нПЦОП УЛБЪБФШ, ЮФП, ЪБЭЙЭБСУШ ПФ ЙУФПТЙЙ, ФТБДЙГЙПООЩК ЮЕМПЧЕЛ НЙЖПМПЗЙЪЙТХЕФ ЕЕ, РТЕЧТБЭБС ЙУФПТЙЮЕУЛХА МЙЮОПУФШ Ч ПВ-ТБЪГПЧПЗП ЗЕТПС, Б ЙУФПТЙЮЕУЛПЕ УПВЩФЙЕ Ч НЙЖПМПЗЙЮЕУЛХА ЛБФЕЗПТЙА, Ч ФП ЧТЕНС ЛБЛ ФЧПТСЭЙК ЙУФПТЙА ЙУФПТЙЮЕУЛЙК, ЙМЙ УПЧТЕНЕООЩК, ЮЕМПЧЕЛ ТБЪМБЗБЕФ НЙЖ ЙУФПТЙЕК, Ч ТЕЪХМШ-ФБФЕ ЮЕЗП ПВТБЪГПЧЩК ЗЕТПК ОЙЪЧПДЙФУС ДП ЙУФПТЙЮЕУЛПК МЙЮ-ОПУФЙ, Б НЙЖПМПЗЙЮЕУЛБС ЛБФЕЗПТЙС - ДП ЙУФПТЙЮЕУЛПЗП УПВЩ-ФЙС.

й НЙЖПМПЗЙЪБГЙС ЙУФПТЙЙ ЮЕМПЧЕЛПН ФТБДЙГЙПООЩИ ЛХМШ-ФХТ, Й ТБЪМПЦЕОЙЕ НЙЖБ РПУТЕДУФЧПН ЙУФПТЙЙ ЮЕМПЧЕЛПН ЙУФП-ТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩН ЕУФШ ОЕ ЮФП ЙОПЕ, ЛБЛ ТБЪМЙЮОЩЕ ЖПТНЩ РТПСЧМЕОЙС ОЕХДПЧМЕФЧПТЕООПУФЙ, ЙУРЩФЩЧБЕНПК ЮЕМП-ЧЕЛПН РТЙ УПРТЙЛПУОПЧЕОЙЙ ЕЗП У ЕУФЕУФЧЕООЩН ЦЙЪОЕООЩН РПФПЛПН. й ФТБДЙГЙПООЩК ЮЕМПЧЕЛ, Й ЮЕМПЧЕЛ ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩК ПУФТП ПЭХЭБАФ ДЕЖЙГЙФ РПТСДЛБ, ОБВМАДБ-

ЕНЩК Ч ЕУФЕУФЧЕООПН ИПДЕ ЧЕЭЕК. пВБ ПУПЪОБАФ ОЕПВИПДЙНПУФШ ЧПУРПМОЕОЙС ЬФПЗП ДЕЖЙГЙФБ Й ЧЙДСФ УЧПЕ ЧЩУЫЕЕ РТЙЪЧБОЙЕ Ч УППВЭЕОЙЙ РПТСДЛБ ЕУФЕУФЧЕООПНХ НЙТПЧПНХ РТПГЕУУХ, ЙМЙ, ЗП-ЧПТС РТПЭЕ, ПВБ УЮЙФБАФ УЧПЕК ПВСЪБООПУФША ОБЧЕДЕОЙЕ РПТСД-ЛБ Ч НЙТЕ. фТБДЙГЙПООЩК ЮЕМПЧЕЛ РТЙЧОПУЙФ РПТСДПЛ Ч НЙТ РХФЕН ЧПУРТПЙЪЧЕДЕОЙС ОЕЛПЕК БТИЕФЙРЙЮЕУЛПК НПДЕМЙ, Ч ТЕ-ЪХМШФБФЕ ЮЕЗП ЕУФЕУФЧЕООЩЕ, ОЕХРПТСДПЮЕООЩЕ УПВЩФЙС РТЙПВ-ЭБАФУС Л ЙЪОБЮБМШОПНХ БТИЕФЙРЙЮЕУЛПНХ РПТСДЛХ. ьФП РТЙПВ-ЭЕОЙЕ ЕУФЕУФЧЕООПЗП ИПДБ УПВЩФЙК Л ЙЪОБЮБМШОПНХ БТИЕФЙРЙЮЕУЛПНХ РПТСДЛХ ПУХЭЕУФЧМСЕФУС РХФЕН УПЧЕТЫЕОЙС ТЙФХБМБ, Й РПЬФПНХ ТЙФХБМ НПЦОП ТБУУНБФТЙЧБФШ ЛБЛ ПУОПЧПРПМБЗБАЭХА УФТБФЕЗЙА, ЙУРПМШЪХЕНХА ФТБДЙГЙПООЩН ЮЕМПЧЕЛПН ДМС ОБЧЕ-ДЕОЙС РПТСДЛБ Ч НЙТЕ, УФТБДБАЭЕН ПФ ДЕЖЙГЙФБ РПТСДЛБ. юЕ-МПЧЕЛ ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩК РТЙЧОПУЙФ РПТСДПЛ Ч НЙТ РХФЕН УПЧЕТЫЕОЙС ОЕЛПЕЗП ОЕВЩЧБМПЗП, "ЙЪ ТСДБ ЧПО ЧЩИПДС-ЭЕЗП" УПВЩФЙС, ЙЪНЕОСАЭЕЗП ДБМШОЕКЫЙК ИПД УПВЩФЙК Й РПД-ЮЙОСАЭЕЗП ЬФПФ ИПД ОПЧПНХ РПТСДЛХ. уПЧЕТЫЕОЙЕ ЬФПЗП "ЙЪ ТСДБ ЧПО ЧЩИПДСЭЕЗП" УПВЩФЙС ЕУФШ ОЕ ЮФП ЙОПЕ, ЛБЛ ТЕЧПМА-ГЙС, Й РПЬФПНХ ТЕЧПМАГЙА НПЦОП ТБУУНБФТЙЧБФШ ЛБЛ ПУОПЧП-РПМБЗБАЭХА УФТБФЕЗЙА, ЙУРПМШЪХЕНХА ЙУФПТЙЮЕУЛЙН ЮЕМПЧЕ-ЛПН ДМС ОБЧЕДЕОЙС РПТСДЛБ Ч НЙТЕ. фБЛЙН ПВТБЪПН, ТЙФХБМ Й ТЕЧПМАГЙС ЕУФШ ТБЪМЙЮОЩЕ УФТБФЕЗЙЙ РТЙЧЕДЕОЙС НЙТБ Ч РП-ТСДПЛ, Б ФБЛЦЕ ТБЪМЙЮОЩЕ УРПУПВЩ УХЭЕУФЧПЧБОЙС ЮЕМПЧЕЛБ Ч НЙТЕ. фТБДЙГЙПООЩК ЮЕМПЧЕЛ ПУХЭЕУФЧМСЕФ УЕВС Ч НЙТЕ РХФЕН ТЙФХБМБ, ЮЕМПЧЕЛ ЙУФПТЙЮЕУЛЙК ХФЧЕТЦДБЕФ УЕВС РХФЕН ТЕЧП-МАГЙЙ.

лПОЕЮОП ЦЕ, ДБМЕЛП ОЕ ЛБЦДПЕ ДЕКУФЧЙЕ ФТБДЙГЙПООПЗП ЮЕ-МПЧЕЛБ ДПМЦОП СЧМСФШУС ТЙФХБМПН, ПДОБЛП ЛБЦДПЕ ЕЗП ДЕКУФЧЙЕ РПУФПСООП Й ОЕЙЪВЕЦОП УФТЕНЙФУС Л ТЙФХБМХ ЛБЛ УЧПЕНХ ЙДЕ-БМШОПНХ РТЕДЕМХ, Б РПЬФПНХ МАВПЕ ДЕКУФЧЙЕ ФБЛПЗП ЮЕМПЧЕЛБ Ч ВПМШЫЕК ЙМЙ НЕОШЫЕК УФЕРЕОЙ ВХДЕФ ПВСЪБФЕМШОП ТЙФХБМШОП. фПЮОП ФБЛ ЦЕ ДБМЕЛП ОЕ ЛБЦДПЕ ДЕКУФЧЙЕ ЙУФПТЙЮЕУЛПЗП ЮЕМП-ЧЕЛБ ДПМЦОП СЧМСФШУС ТЕЧПМАГЙЕК Ч РПМОПН УНЩУМЕ ЬФПЗП УМП-ЧБ, ПДОБЛП ЛБЦДПЕ ЕЗП ДЕКУФЧЙЕ Ч УЧПЕН ЙДЕБМШОПН РТЕДЕМЕ УФТЕНЙФУС УФБФШ ТЕЧПМАГЙЕК, Б РПФПНХ МАВПЕ ДЕКУФЧЙЕ ФБЛПЗП ЮЕМПЧЕЛБ Ч ВПМШЫЕК ЙМЙ НЕОШЫЕК УФЕРЕОЙ ВХДЕФ ПВСЪБФЕМШОП ТЕЧПМАГЙПООП. рТЙМБЗБС ЧУЕ УЛБЪБООПЕ Л НХЪЩЛЕ, НПЦОП ЛПО-УФБФЙТПЧБФШ, ЮФП ФТБДЙГЙПООЩК ЮЕМПЧЕЛ ТБУУНБФТЙЧБЕФ РТПГЕУУ НХЪЙГЙТПЧБОЙС ЛБЛ ТЙФХБМ ЙМЙ ЛБЛ ОЕЛЙК БЛФ, РТЙВМЙЦБАЭЙК-УС Л ТЙФХБМХ Й ОПУСЭЙК ТЙФХБМШОЩК ИБТБЛФЕТ, Ч ФП ЧТЕНС ЛБЛ ЮЕМПЧЕЛ ЙУФПТЙЮЕУЛЙ ПТЙЕОФЙТПЧБООЩК ТБУУНБФТЙЧБЕФ РТПГЕУУ НХЪЙГЙТПЧБОЙС ЛБЛ ТЕЧПМАГЙА ЙМЙ РП ЛТБКОЕК НЕТЕ ЛБЛ БЛФ, ПТЙЕОФЙТПЧБООЩК ОБ ТЕЧПМАГЙА Й ОПУСЭЙК ТЕЧПМАГЙПООЩК ИБТБЛФЕТ. у ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС УФТБФЕЗЙЙ ТЙФХБМБ УНЩУМ РТПГЕУУБ НХЪЙГЙТПЧБОЙС ЪБЛМАЮБЕФУС Ч ЧПУРТПЙЪЧЕДЕОЙЙ ЙМЙ РПЧФПТЕОЙЙ

юЙУМПЧБС Й ВХЛЧЕООБС ЛПНВЙОБФПТЙЛБ - ЛМАЮ Л НХЪЩЛЕ ПТБ-ФПТЙЙ. оП НХЪЩЛБ ДПМЦОБ РТЕЦДЕ ЧУЕЗП ЪЧХЮБФШ, ЮФПВЩ РЕТЕДБФШ ОЕЪЧХЮБЭЙК УНЩУМ. нЩ НПЦЕН ОЙЮЕЗП ОЕ ЪОБФШ П ЮЙУМБИ Й ВХЛ-ЧБИ, ОП НЩ ДПМЦОЩ УМЩЫБФШ УФТПЗХА УЙНЧПМЙЛХ, ЛПФПТПК ПОЙ ОБДЕМЕОЩ. б РПУЛПМШЛХ ТЕЮШ ЙДЕФ П РМБЮЕ - ПВ "Б-Б-Б...!", Ч УБ-НПЙДЕОФЙЮОПУФЙ (ОЕЮМЕОПТБЪДЕМШОПУФЙ) ЛПФПТПЗП ТБУФЧПТСАФУС ЧУЕ УМПЧБ Й ЛПФПТПЕ ЕУФШ РЕТЧБС РПЪЙГЙС БЪВХЛЙ Й Ч ФП ЦЕ ЧТЕ-НС УБНБС ЕУФЕУФЧЕООБС БТФЙЛХМСГЙС РЕОЙС, ФП НХЪЩЛБ "рМБЮБ" ДПМЦОБ ЪЧХЮБФШ (Й ЪЧХЮЙФ) ФБЛ, ЮФП УМПЧБ Ч НЕМПДЙЮЕУЛПН РПФП-ЛЕ УМЙЧБАФУС Ч ОЕЛЙК УРМПЫОПК УНЩУМ Й ОЕ ЧПУРТЙОЙНБАФУС ЛБЛ ПФДЕМШОЩЕ ЮБУФЙ ТЕЮЙ, ОП РТЙ ЬФПН ЛМАЮЕЧЩЕ УМПЧБ (ПЪЧХ-ЮЕООЩЕ ПРТЕДЕМЕООЩНЙ НЕМПДЙЮЕУЛЙНЙ ЖПТНХМБНЙ), ЕУМЙ Ч ОЙИ УРЕГЙБМШОП ЧУМХЫБФШУС, ЧЩУФХРБАФ ЛБЛ РЕТЧЩЕ Й ДБЦЕ ЕДЙО-УФЧЕООЩЕ, ЛТПНЕ ЛПФПТЩИ ОЙЮЕЗП ОЕ УЛБЪБОП Й ОЙЮЕЗП ОЕ ОБДП ЗПЧПТЙФШ.

фЕИОЙЮЕУЛЙ ЬФП ПЪОБЮБЕФ, ЮФП ЛБЦДБС НЕМПДЙС ЕУФШ УБНПУФП-СФЕМШОБС РМБУФЙЮЕУЛБС ГЕМПУФОПУФШ (ЮФП Й УОЙНБЕФ ДМС ЧПУРТЙ-СФЙС "РЕТЕЗПТПДЛЙ" НЕЦДХ ТБУРЕФЩНЙ ЕА УМПЧБНЙ), ОП РТЙ ЬФПН ЧУЕ РМБУФЩ ИПТПЧПК ФЛБОЙ УПУФПСФ ЙЪ ПЗТБОЙЮЕООПЗП ОБВПТБ РТЕДЕМШОП РТПУФЩИ ЬМЕНЕОФПЧ (УППФЧЕФУФЧЕООП, УМПЧБ, ЗТБОЙГЩ ЛПФПТЩИ УПЧРБДБАФ У ЗТБОЙГБНЙ РПРЕЧПЮОЩИ ЖПТНХМ, РПМХЮБ-АФ УЧПЙ "РПУФБНЕОФЩ"). ьФП ЧУЕ ТБЧОП, ЛБЛ УФТПЛБ вМПЛБ, РТЕД-УФБЧМЕООБС Ч ДЧХИ ОЕТБЪДЕМЙНЩИ ЙРПУФБУСИ - ЖПОЕФЙЮЕУЛПЗП РПФПЛБ ("ОПЮШХМЙГБЖПОБТШБРФЕЛБ") Й ЮЕФЩТЕИ УБНПУФПСФЕМШОЩИ ПДОПУМПЧОЩИ УФЙИПФЧПТЕОЙК:

"оПЮШ".

"хМЙГБ".

"жПОБТШ".

"бРФЕЛБ".

оЕЧПЪНПЦОП ПФЧЕФЙФШ ОБ ЧПРТПУ, ЛБЛ ЬФП РПМХЮЙМПУШ. нХЪЩ-ЛПЧЕД ОБЮЙОБЕФ ФБН, ЗДЕ ЧУЈ ХЦЕ ЕУФШ, ЛПНРПЪЙФПТ - ЗДЕ ЕЭЕ ОЙЮЕЗП ОЕФ. рТПКФЙ БОБМЙФЙЮЕУЛЙ ОБЪБД ПФ "ЧУЈ" Л "ОЙЮЕЗП" ОЕМШЪС - УРПФЛОЕЫШУС (РТЙЮЕН ТБДПУФОП - ЬЧТЙЛБ!) П ЛМАЮЕЧХА УФТХЛФХТОХА ЙДЕА. у "РПУФЛПНРПЪЙФПТПН" ЕЭЕ УМПЦОЕЕ. пО ОБ-ЮЙОБЕФ ФБН, ЗДЕ ЧУЈ ХЦЕ ЕУФШ Й ОЙЮЕЗП ЕЭЕ ОЕФ. лБЛ ИПФЙФЕ, ФБЛ Й УРТБЧМСКФЕУШ У ЬФЙН РБТБДПЛУПН.

пВТБЭХ ФПМШЛП ЧОЙНБОЙЕ ОБ ЖБЛФ, П ЛПФПТПН УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ УБН нБТФЩОПЧ: ЕНХ РТЙИПДЙМПУШ НЕОСФШ ДЕФБМЙ РБТФЙФХТЩ ХЦЕ Ч ИПДЕ ТЕРЕФЙГЙК, РТЙУМХЫЙЧБСУШ Л ФПНХ, ЛБЛ ЪЧХЮЙФ ЛБЦДЩК ЖТБЗНЕОФ. фП ЕУФШ "ЧУЈ" РПУФПСООП РЕТЕИПДЙМП Ч "ОЙЮЕЗП" Й ПВ-ТБФОП. й ФЕРЕТШ, ЛПЗДБ УПЮЙОЕОЙЕ ЪБЧЕТЫЕОП, ЙУРПМОЕОП, РП-УФБЧМЕОП Ч ФЕБФТЕ бОБФПМЙС чБУЙМШЕЧБ Й ДБЦЕ РБТФЙФХТБ ЙЪДБОБ (ЛБЦЕФУС, ЕДЙОУФЧЕООЩК УМХЮБК ОПФОПЗП ЙЪДБОЙС нБТФЩОПЧБ Ч

тПУУЙЙ), ЬФПФ РТПГЕУУ (ЧОХФТЙ ПТБФПТЙЙ, ЧП ЧЪБЙНППФТБЦЕОЙСИ РТПМПЗПЧ Й ПУОПЧОЩИ ЮБУФЕК, Ч РЕТЕЛМЙЮЛБИ ЪБЮЙОПЧ Й ЛПОГП-ЧПЛ) РТПДПМЦБЕФУС: Ч ОЕН, ВЩФШ НПЦЕФ, УХФШ "рМБЮБ" (Й ЧППВЭЕ Opus posth).

лУФБФЙ, П ЛПОГПЧЛЕ. й ЧОПЧШ П ЕДЙОЙГЕ. фСОЕФУС Й ЪБФЙИБ-ЕФ РПУМЕДОЕЕ УПЪЧХЮЙЕ. ьФП ЧУЕ ФБ ЦЕ ПЛФБЧБ (Ф.Е. 1=8) У ЛЧЙО-ФПК РПУЕТЕДЙОЕ. лПЗДБ УМХЫБЕЫШ, ЮФП-ФП Ч ЬФПН УПЪЧХЮЙЙ РПТБ-ЦБЕФ, ИПФС УМХИ ОЕ МПЧЙФ, ЮФП ЙНЕООП. еУФШ ЮЙУФБС, СУОБС, БУЛЕ-ФЙЮЕУЛБС УПВТБООПУФШ (ЪЧХЛПЧ НБМП, ЙОФЕТЧБМЩ УБНЩЕ РЕТЧЙЮОЩЕ Й РТПУФЩЕ) Й - ЛБЛБС-ФП РПУМЕДОСС, ОЕ ОБУЕМЕООБС МАДШНЙ Й ЧЕЭБНЙ УЧПВПДБ (ПВТБЪ РТПУФТБОУФЧЕООПК РХУФПФЩ НЕЦДХ ФПЮ-ЛБНЙ ЧЕТФЙЛБМЙ). б ЛПЗДБ УНПФТЙЫШ Ч ОПФЩ, ФП ПЛБЪЩЧБЕФУС, ЮФП ЪБДПМЗП ДП ЬФПЗП УПЪЧХЮЙС Х НЕГГП-УПРТБОП ЪБДЕТЦБО Й РПЮФЙ ХУРЕМ ХЗБУОХФШ ДЙУУПОЙТХАЭЙК ЪЧХЛ, ЛПФПТЩК Л РПУМЕДОЕНХ УПЪЧХЮЙА УПЮЙОЕОЙС УМХИПН ХЦЕ ЛБЛ ВЩ ЪБВЩФ (ПФ ОЕЗП ОЙЮЕЗП ОЕ ПУФБМПУШ), ОП УЧЕФЙФ ПУФБФПЮОЩН БЛХУФЙЮЕУЛЙН УЧЕФПН. пО-ФП Й ЕУФШ ЕЭЕ ПДОБ "ЕДЙОЙГБ" (Ф.Е. "ЧУЈ"), ЛПФПТБС, ЛБЛ Й ФТЕ-ВХЕФ ЛБОПОЙЮЕУЛПЕ ЙУФПМЛПЧБОЙЕ ФЕЛУФБ, ТБУГЧЕФБЕФ ОПЧЩН ОБ-ЮБМПН.

ч 1997 З. нБТФЩОПЧ ЪБЛПОЮЙМ ПРЕТХ "хРТБЦОЕОЙС Й ФБОГЩ зЧЙДП" ОБ ФЕЛУФЩ вПОБЧЕОФХТЩ, БОПОЙНОПЗП УФЙИПФЧПТОПЗП нЙ-МБОУЛПЗП ФТБЛФБФБ ПВ ПТЗБОХНЕ Й УБНПЗП зЧЙДП Д"бТЕГГП - ЛБО-ФПТБ, ЛПФПТПНХ ЧЩРБМП ЙЪПВТЕУФЙ МЙОЕКОХА ОПФБГЙА Й ФЕН УБ-НЩН ДБФШ ФПМЮПЛ УФБОПЧМЕОЙА ЕЧТПРЕКУЛПК ЛПНРПЪЙГЙЙ. ч ПРЕТХ П зЧЙДП "ЧНЕУФЙМБУШ" (РТЙНЕТОП ФБЛ, ЛБЛ Ч "рМБЮ йЕТЕНЙЙ" - ТБЪМЙЮОЩЕ ЧЕТУЙЙ МЙФХТЗЙЮЕУЛПК НЕМПДЙЛЙ) РТБЛФЙЮЕУЛЙ ЧУС ЙУФПТЙС ЕЧТПРЕКУЛПК НХЪЩЛЙ.

Opus posth ОБ ФЕНХ Opus prenatum. чПУШНЕТЛБ, ПОБ ЦЕ ЕДЙОЙ-ГБ. й ПОБ ЦЕ "ФТЙЦДЩ УЕНШ", "УЕНША ФТЙ" - ЧУС ЙУФПТЙС ПРХУ-НХЪЩЛЙ, РТЕЧТБЭЕООБС ЙЪ МЙОЙЙ ОПЧБГЙК Ч ЗМХВЙОХ ОБДЩОДЙ-ЧЙДХБМШОЩИ ЛПОУФБОФ.

*љљљљ *љљљљ *

нПЦЕФ МЙ ЛПНРПЪЙФПТ ЧПУУПЪДБФШ Ч УЧПЙИ ЛПНРПЪЙГЙСИ (РХУФШ ОБЪЧБООЩИ "РПУФЛПНРПЪЙГЙСНЙ") ОЕЛПНРПЪЙФПТУЛПЕ УПУФПСОЙЕ НХЪЩЛЙ? нПЦЕФ МЙ ПЮЕТЕДОБС ОПЧБГЙС (ЛПФПТПК, ВЕЪХУМПЧОП, СЧ-МСЕФУС ЙДЕС opus posthumum ) ДЕКУФЧЙФЕМШОП "ЧЕТОХФШ" НХЪЩЛХ Л ПВЭЕЪОБЮЙНЩН, ЛБОПОЙЮЕУЛЙН ОПТНБН?

чПРТПУЩ РТБЪДОЩЕ. юЕЗП ОЕФ Ч УПЮЙОЕОЙСИ нБТФЩОПЧБ, ФБЛ ЬФП ОЕУПЧРБДЕОЙС ЪБНЩУМБ Й ЧПРМПЭЕОЙС (П ОЕЙЪВЕЦОПУФЙ ЛБ-ЛПЧПЗП РЙУБМ б.з.ыОЙФЛЕ, УЧПДС НХЪЩЛХ Л БЧФПТХ). рХУФШ ЙДЕС, ТЕБМЙЪХЕНБС нБТФЩОПЧЩН, ЛБЦЕФУС ХФПРЙЮОПК, РПЛБ ПОБ РТЕД-

УФБЧМЕОБ УМПЧПН, ОП ЙНЕООП ПОБ У РПМОПК ПРТЕДЕМЕООПУФША ЧЩ-ТБЦЕОБ НХЪЩЛПК. й ВЕЪ ОЕЕ, ВЕЪ ЬФПК ЙДЕЙ, ФБЛПК НХЪЩЛЙ - У ФБЛЙН ЗМХВПЛЙН ЧТЕНЕОЕН, У ФБЛПК ДХИПЧОПК ДЙУГЙРМЙОПК, У ФБ-ЛПК ОЕРТЕДУЛБЪХЕНПК, МПЗЙЮЕУЛЙ ЧЩУФТПЕООПК ЖБОФБЪЙЕК, У ФБ-ЛПК ВЩФЙКОПК РМПФОПУФША УНЩУМБ Й У ФБЛПК ПФЛТЩФПУФША ЧПУ-РТЙСФЙА 9 - ОЕ ВЩМП ВЩ.

юФП ЦЕ ЛБУБЕФУС ЬЛУФТБРПМСГЙЙ НХЪЩЛБМШОПК ЙДЕЙ, П ЛПФП-ТПК ЫМБ ТЕЮШ, ФП, ЧПЪНПЦОП, ЛХМШФХТЕ РТЕДУФПЙФ ПФИПД ПФ ФЕОДЕО-ГЙК "ТБЧОПНЕТОПК ФЕНРЕТБГЙЙ" (УН. РТЙНЕЮБОЙЕ 1).

чРТПЮЕН, ДЕМП ЧУЕ-ФБЛЙ ОЕ Ч ЧЩЧЕДЕОЙЙ ПВЭЕЛХМШФХТОЩИ РЕТУРЕЛФЙЧ ЙЪ НХЪЩЛБМШОПЗП РТПЕЛФБ, Б Ч УБНПК НХЪЩЛЕ. дЕК-УФЧЙФЕМШОП УХЭЕУФЧЕООБС НХЪЩЛБ РБТБДПЛУБМШОБ: ПОБ У РПУМЕ-ДОЕК РПМОПФПК ЗПЧПТЙФ П УПУФПСОЙЙ ЮЕМПЧЕЛБ Й НЙТБ, Б Ч ФП ЦЕ ЧТЕНС РТЙОГЙРЙБМШОП "ОЕ ДЕМЙФУС" ОБ УПВУФЧЕООЩК ЛПОФЕЛУФ...

РТЙНЕЮБОЙС

1 љ фПМШЛП ПДЙО РТЙНЕТ ФПЗП, ЛБЛ ПФЪЩЧБЕФУС НХЪЩЛЕ ТЕБМШОПУФШ.

нХЪЩЛБМШОБС ЙДЕС ТБЧОПНЕТОПК ФЕНРЕТБГЙЙ (ДЕМЕОЙС ПЛФБЧЩ ОБ 12 ПДЙОБЛПЧЩИ ЙОФЕТЧБМПЧ-РПМХФПОПЧ ЧЕМЙЮЙОПК Ч 100 ГЕОФПЧ ДМС ДПУФЙЦЕОЙС БВУПМАФОПК ЮЙУФПФЩ ОБУФТПКЛЙ БОУБНВМС) ПЖПТНМСМБУШ У XVI ЧЕЛБ. пДЙО ЙЪ РЕТЧЩИ ФПЮОЩИ ТБУЮЕФПЧ ТБЧОПНЕТОПК ФЕНРЕТБ-ГЙЙ ВЩМ РТПЙЪЧЕДЕО НБФЕНБФЙЛПН Й НХЪЩЛБМШОЩН ФЕПТЕФЙЛПН нБТЙ-ОПН нЕТУЕООПН Ч 1636 З. иХДПЦЕУФЧЕООП ХФЧЕТДЙМ ЙДЕА й.у.вБИ Ч РЕТЧПН ФПНЕ РТЕМАДЙК Й ЖХЗ РП ЧУЕН ФПОБН ЗБННЩ, ЙЪДБООПН Ч 1722 З. РПД ОБЪЧБОЙЕН "иПТПЫП ФЕНРЕТЙТПЧБООЩК ЛМБЧЙТ".

оЕЪБЧЙУЙНП ПФ РТБЛФЙЮЕУЛЙИ РТЕДРПУЩМПЛ, ЧЩЪЧБЧЫЙИ Л ЦЙЪОЙ ТБЧОПНЕТОХА ФЕНРЕТБГЙА, НПЦОП ЗПЧПТЙФШ П УНЩУМЕ ЙДЕЙ. пО УПУФП-ЙФ Ч РПУФХМЙТПЧБОЙЙ ЪЧХЛПЧПЗП РТПУФТБОУФЧБ (ЪБДБООПЗП ТБНЛБНЙ ПЛ-ФБЧЩ - "УПЛТПЧЕООПЗП ДЙУУПОБОУБ", ЛБЛ ОБЪЧБМ ЙОФЕТЧБМ ДП-ДП 1 НХ-ЪЩЛПЧЕД бЧЗХУФ иБМШН: "пДЙО Й ФПФ ЦЕ ЪЧХЛ, ОП ОБ ТБУУФПСОЙЙ"), ЙО-ДЙЖЖЕТЕОФОПЗП Л УПВУФЧЕООПНХ ЪБРПМОЕОЙА.

фБЛ ЧПФ, Ч ЬФПН РТПУФТБОУФЧЕ НЩ ДП УЙИ РПТ Й ЦЙЧЕН. зТБОЙГЩ ПЛ-ФБЧЩ ТБЪПНЛОХМЙУШ Й ЧРХУФЙМЙ Ч УЕВС РТЙТПДХ, ЛБЛ ЕЕ ХЧЙДЕМБ ЛМБУ-УЙЮЕУЛБС ЖЙЪЙЛБ (ЙДЕС й.оШАФПОБ П ЗПНПЗЕООПН РТПУФТБОУФЧЕ, ОЕЪБ-ЧЙУЙНПН ПФ НБФЕТЙЙ; ЧЪЗМСДЩ оШАФПОБ ПЖПТНЙМЙУШ ХЦЕ РПУМЕ нЕТУЕООБ, Ч 1687 З.). "чЩЮЙЭЕОЙЕ" ОБФХТБМШОПЗП УФТПС (Ч ОЕН ПДОЙ Й ФЕ ЦЕ ЙОФЕТЧБМЩ, РПУФТПЕООЩЕ ПФ ТБЪОЩИ ЧЩУПФОЩИ РПЪЙГЙК, ЙНЕАФ БЛХ-УФЙЮЕУЛЙ ТБЪМЙЮОЩК ПВЯЕН Й ТБЪОПЕ ЛБЮЕУФЧП ЪЧХЮБОЙС), РПДПЗОБООПЗП ФЕНРЕТБГЙЕК РПД ПДЙОБЛПЧЩЕ ЮЙУМБ, ПВЕТОХМПУШ ЙДЕПМПЗЙЕК ТБЧОЩИ РТБЧ Й ЛПМЙЮЕУФЧЕООЩНЙ ЙДЕОФЙЖЙЛБГЙСНЙ МАДЕК, ЙОУФЙФХГЙК, ПВ-ЭЕУФЧ (УЮЕФБ Ч ВБОЛЕ, ТЕКФЙОЗЙ, ЧБМПЧПК РТПДХЛФ Й Ф.Р.).

нПЦЕФ ВЩФШ, НХЪЩЛБ ЪДЕУШ Й ОЙ РТЙ ЮЕН. л ФБЛПНХ ЧМЙСОЙА вБИ, ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, ОЕ УФТЕНЙМУС (Й ОЙ Л ЛБЛПНХ ЧППВЭЕ).

дБ ФПМШЛП ЕУФШ ЕЭЕ НБУУБ РПДПВОЩИ РТЙНЕТПЧ. иПФЕМЙ ЙМЙ ОЕ ИП-ФЕМЙ НХЪЩЛБОФЩ ЧПЪДЕКУФЧПЧБФШ ОБ НЙТ, ПОЙ ОБ ОЕЗП ЧПЪДЕКУФЧПЧБМЙ. рП ЛТБКОЕК НЕТЕ, ФБЛ ЬФП ЧЩЗМСДЙФ Ч РТЙЮЙООП-УМЕДУФЧЕООЩИ ЛБФЕ-ЗПТЙСИ. чПЪНПЦОП ЙУФПМЛПЧБОЙЕ Ч ЛБФЕЗПТЙСИ ЛПТТЕМСГЙЙ, ОП Й ФХФ ПДОП ТСДПН У ДТХЗЙН.

2 љ ъОБНЕООЩК ТБУРЕЧ (X 1- XV 1 I ЧЧ.) УЛМБДЩЧБМУС УП ЧТЕНЕОЙ ЛТЕЭЕОЙС тХУЙ ОБ ПУОПЧЕ РПЪБЙНУФЧПЧБООПК Ч чЙЪБОФЙЙ УЙУФЕНЩ пЛФПЙИБ (ПУ-НПЗМБУЙС): ЧПУШНЙ ЗМБЧОЩИ ЪЧХЛПТСДПЧ, ЪБДБЧБЧЫЙИ ЪЧХЛПЧПК УПУФБЧ, УПУФБЧ РПРЕЧПЛ Й ЙИ ЙОФЕТЧБМШОЩЕ ПУПВЕООПУФЙ Ч ЗТХРРБИ МЙФХТЗЙЮЕУ-ЛЙИ НЕМПДЙК. пЛФПЙИ ОБ тХУЙ БДБРФЙТПЧБМУС РПД ЧМЙСОЙЕН ГЕТЛПЧОП-УМБЧСОУЛПК РТПУПДЙЙ Й ЙОФПОБГЙПООЩИ ПУПВЕООПУФЕК ЧПУФПЮОПУМБ-ЧСОУЛПЗП НХЪЩЛБМШОПЗП ЖПМШЛМПТБ. лПДЙЖЙЛБГЙС ЪОБНЕООПЗП РЕОЙС РТПЙЪПЫМБ Ч ТБЪМЙЮОЩИ ГЕТЛПЧОЩИ ГЕОФТБИ (РТЕЦДЕ ЧУЕЗП Ч лЙЕЧЕ, ЪБ-ФЕН Ч НПОБУФЩТСИ ТХУУЛПЗП уЕЧЕТБ). чПЪОЙЛМБ ПВЭБС УЙУФЕНБ ЗТБЖЙ-ЮЕУЛПК ЖЙЛУБГЙЙ ТБУРЕЧБ. еЕ ЪОБЛЙ - "ЪОБНЈОБ" (ПФУАДБ - ОБЪЧБОЙЕ ТБУРЕЧБ), ЛБЛ Й ЪБРБДОЩЕ ОЕЧНЩ, ВЩМЙ ХУМПЧОП-УЙНЧПМЙЮЕУЛЙНЙ ЗТБ-ЖЕНБНЙ, ФПМШЛП ЧЩЗМСДЕМЙ ВПМЕЕ ЙЕТПЗМЙЖЙЮОП, РТЙНЕТОП ФБЛ, ЛБЛ ЬФП

ПФТБЦЕОП Ч ЙИ ОБЪЧБОЙСИ: "УФБФШС У УПТПЮШЕК ОПЗПК", "ДЧПЕ Ч МБДШЕ" Й Ф.Р. лБЦДЩК ЗТБЖЙЮЕУЛЙК ЪОБЛ, ОБРПНЙОБЧЫЙК П ГЕМПК РПРЕЧЛЕ (ЛП-ФПТХА ТБУРЕЧЭЙЛХ РПМБЗБМПУШ ЧЩХЮЙФШ Ч ЙЪХУФОПК РЕТЕДБЮЕ), ЙНЕМ ФБЛ-ЦЕ Й УПВУФЧЕООХА УЕНБОФЙЛХ, ОБРТЙНЕТ, ХРПНСОХФПЕ ЙЪПВТБЦЕОЙЕ "УФБ-ФШЙ У УПТПЮШЕК ОПЗПК" ЙУФПМЛПЧЩЧБМПУШ ЛБЛ "УТЕВТПМАВЙС ЙУФЙООБС ОЕОБЧЙУФШ". уХЭЕУФЧПЧБМЙ РЕЧЮЕУЛЙЕ БЪВХЛЙ Й ФТБЛФБФЩ, ЗДЕ ЧУЕ ЬФЙ ЙУ-ФПМЛПЧБОЙС РТЙЧПДЙМЙУШ.

ъОБНЕООЩЕ НЕМПДЙЙ ЦЕУФЛП ЪБЛТЕРМЕОЩ ЪБ ГЕТЛПЧОЩН ЛБМЕОДБТЕН (ЮЕН ФПТЦЕУФЧЕООЕЕ РТБЪДОЙЛ, ФЕН ВПЗБЮЕ ТБУРЕЧ, ФЕН ВПМШЫЕ Ч ОЕН "ЖЙФ" - ЪОБНЕО, ПЪОБЮБАЭЙИ ОБЙВПМЕЕ ТБЪЧЕТОХФЩЕ ЙНРТПЧЙЪБГЙЙ ТБУРЕЧЭЙЛПЧ; ЛБЛЙЕ ЙНЕООП ЬФП НПЗМЙ ВЩФШ ЙНРТПЧЙЪБГЙЙ, УЕЗПДОС ХУФБОПЧЙФШ ПЮЕОШ ФТХДОП).

уФТПЮОПЕ РЕОЙЕ (XV - XVII ЧЧ.), Ч ПФМЙЮЙЕ ПФ ЪОБНЕООПЗП ТБУРЕЧБ, НОПЗПЗПМПУОП (ОБЙВПМЕЕ ТБУРТПУФТБОЕОП ВЩМП "ФТПЕУФТПЮЙЕ"). зПМПУ, ЛПФПТЩК ОБЪЩЧБМУС "РХФШ" (Й ЪБРЙУЩЧБМУС ФПМШЛП ЛТБУОЩН ГЧЕФПН), ЙЪМБЗБМ ФХ ЙМЙ ЙОХА ЪОБНЕООХА НЕМПДЙА, ПУФБМШОЩЕ ЗПМПУБ ПВТБЪП-ЧЩЧБМЙ УРМЕФЕОЙЕ ЧПЛТХЗ ОЕЕ, ЮБУФП РЕТЕЛТЕЭЙЧБСУШ; ЪБРБДОЩНЙ ЧЩ-УФТПЕООЩНЙ ЧЕТФЙЛБМСНЙ (БЛЛПТДБНЙ) Ч УФТПЮОПН РЕОЙЙ Й ОЕ РБИМП. вПМЕЕ ЧУЕЗП ПОП РПИПЦЕ ОБ ТХУУЛПЕ ОБТПДОПЕ НОПЗПЗПМПУЙЕ. чРТПЮЕН, УФТПЮОПЕ РЕОЙЕ, ИПФС Ч ЛЙЕЧУЛЙИ РЕЧЮЕУЛЙИ ЛОЙЗБИ ПОП ЙОПЗДБ ЪБЖЙЛ-УЙТПЧБОП Ч ФПЮОПК ЪБРБДОПЕЧТПРЕКУЛПК МЙОЕКОПК ОПФБГЙЙ, ЮФП РПСЧЙ-МБУШ Ч XI Ч., ТЕЛПОУФТХЙТХЕФУС ЧУЕ-ФБЛЙ РТЕДРПМПЦЙФЕМШОП.

3 љ рТЙНЕТ ЙЪ лБТМИБКОГБ ыФПЛИБХЪЕОБ (Т. 1929), ЮШЕ ФЧПТЮЕУФЧП - ЛПО-УРЕЛФ РТПГЕУУБ, П ЛПФПТПН ЙДЕФ ТЕЮШ. ч ГЙЛМЕ "рП ОЕВХ УФТБОУФЧХА С" (1972), УПУФПСЭЕН ЙЪ 12 ЮБУФЕК (РП ЮЙУМХ ЪЧХЛПЧ, УПУФБЧМСАЭЙИ НЕМП-ДЙЮЕУЛХА УФТПЮЛХ, Б ЕА ЙУЮЕТРЩЧБЕФУС РБТФЙФХТБ), ДЧБ РЕЧГБ ДПМЦОЩ Ч РЕТЧПК РШЕУЕ РПЧФПТСФШ (У РТПЙЪЧПМШОПК ТЙФНЙЛПК) РЕТЧЩК ЪЧХЛ, ЧП ЧФП-ТПК - РЕТЧЩК Й ЧФПТПК (ЙНРТПЧЙЪЙТХС ЙИ ЮЕТЕДПЧБОЙЕ), Ч ФТЕФШЕК - РЕФШ РЕТЧЩЕ ФТЙ ЪЧХЛБ (У ОБТБУФБАЭЕК РТПЙЪЧПМШОПУФША РПУМЕДПЧБОЙС) Й Ф.Д. еДЙОУФЧЕООПЕ РТЕДРЙУБОЙЕ ЛПНРПЪЙФПТБ ЙУРПМОЙФЕМСН ФТЕВХЕФ, ЮФПВЩ Л ЛПОГХ ГЙЛМБ (ЛПЗДБ ПУОПЧПК ЙНРТПЧЙЪБГЙЙ УФБОХФ ЧУЕ 12 ЪЧХЛПЧ) РЕЧГЩ ЧПЫМЙ Ч ЬЛУФБФЙЮЕУЛПЕ УПУФПСОЙЕ, ЧУФБМЙ (ОБЮЙОБАФ ПОЙ, УЙДС ОБ УГЕ-ОЕ) Й ЪБЛТХЦЙМЙУШ Ч ФБОГЕ.

4 љ уН.: ыОЙФЛЕ б.з. оБ РХФЙ Л ЧПРМПЭЕОЙА ОПЧПК ЙДЕЙ // рТПВМЕНЩ ФТБДЙГЙК Й ОПЧБФПТУФЧБ Ч УПЧТЕНЕООПК НХЪЩЛЕ. н., 1982. у. 104-107.

5 љ гЙФ. РП: лБФХОСО н. рБТБММЕМШОПЕ ЧТЕНС чМБДЙНЙТБ нБТФЩОПЧБ // нХЪЩЛБ ЙЪ ВЩЧЫЕЗП ууут. чЩР. 2. н., 1996. у. 47.

6 ъДЕУШ ХНЕУФОП ВХДЕФ ТБУУЛБЪБФШ ЧПФ ЮФП. чМБДЙНЙТ йЧБОПЧЙЮ нБТ-ФЩОПЧ ТПДЙМУС Ч 1946 З. Ч УЕНШЕ НХЪЩЛПЧЕДБ йЧБОБ йЧБОПЧЙЮБ нБТ-ФЩОПЧБ, ЮШЙ ТБВПФЩ Ч ЗПДЩ, ЛПЗДБ Ч уПАЪЕ ЛПНРПЪЙФПТПЧ Й Ч ЙДЕП-МПЗЙЮЕУЛПН ПФДЕМЕ гл ВХКУФЧПЧБМЙ "НХЪЩЛПЧЕДЩ Ч ЫФБФУЛПН", РХЗБС ОБЮБМШУФЧП УМПЧПН "ЖПТНБМЙЪН", ДЕТЦБМЙУШ УРПЛПКОПК БЛБДЕНЙЮЕУЛПК РМБОЛЙ ДБЦЕ Й Ч ЛХМШФХТФТЕЗЕТУЛПК ПВМБУФЙ, УЧСЪБООПК У ФТБОУМСГЙ-ЕК Ч ЪБНЛОХФХА УПЧЕФУЛХА ЛХМШФХТХ РТЕДУФБЧМЕОЙК П ОПЧЕКЫЙИ НХЪЩ-

291

ЛБМШОЩИ ФЕЮЕОЙСИ ОБ ъБРБДЕ. йЧБОХ йЧБОПЧЙЮХ ЧЩРБМП УЮБУФШЕ ОБВМА-ДБФШ, ЛБЛ УПЮЙОЕОЙС ЕЗП УЩОБ У ХУРЕИПН ЙУРПМОСАФУС Й ЖПОПЗТБЖЙЮЕУ-ЛЙ ЙЪДБАФУС ОБ ФПН УБНПН ъБРБДЕ, ЮША НХЪЩЛБМШОХА ЦЙЪОШ ПО ЙЪХЮБМ. й - ОЕЛПФПТБС ВПМШ ПФ ФПЗП, ЮФП Ч тПУУЙЙ ЧОЙНБОЙЕ Л ФЧПТЮЕУФЧХ чМБ-ДЙНЙТБ нБТФЩОПЧБ РТПСЧМСЕФУС Ч ЪБРПЪДБМЩИ Й НБМПБДЕЛЧБФОЩИ ЖПТ-НБИ.

чМБДЙНЙТХ нБТФЩОПЧХ РПЧЕЪМП У РТЕРПДБЧБФЕМСНЙ. еЭЕ Ч ЛПОУЕТ-ЧБФПТУЛПН ХЮЙМЙЭЕ ПО РТПЫЕМ ЛХТУЩ ЗБТНПОЙЙ, РПМЙЖПОЙЙ, ЖПТНЩ Х аТЙС оЙЛПМБЕЧЙЮБ иПМПРПЧБ - НХЪЩЛПЧЕДБ ЬОГЙЛМПРЕДЙЮЕУЛЙИ ЪОБОЙК, УПЪДБЧЫЕЗП УТБЪХ ОЕУЛПМШЛП ОБХЮОЩИ ЫЛПМ (Ч ФПН ЮЙУМЕ ЙЪХ-ЮЕОЙС УФБТЙООПК НХЪЩЛЙ, Б ФБЛЦЕ НХЪЩЛЙ XX Ч.). лТПНЕ ФПЗП, иПМП-РПЧ, УФТХЛФХТБМЙУФ-ОЕПРМБФПОЙЛ, НОПЗП ЪБОЙНБМУС НХЪЩЛБМШОЩН ЮЙУ-МПН. пРХВМЙЛПЧБОБ, ЧРТПЮЕН, МЙЫШ ПДОБ ТБВПФБ "ЮЙУМПЧПК" УЕТЙЙ -Ч УВПТОЙЛЕ, ХРПНСОХФПН Ч РТЕДЩДХЭЕН РТЙНЕЮБОЙЙ. дМС ЖПТНЙТПЧБ-ОЙС ЧЪЗМСДПЧ ч.нБТФЩОПЧБ "ИПМПРПЧУЛПЕ" НХЪЩЛБМШОПЕ ЮЙУМП ПЛБЪБ-МПУШ ПДОЙН ЙЪ ТЕЫБАЭЙИ ЙНРХМШУПЧ (УН. Ч ПУОПЧОПН ФЕЛУФЕ ОБУФПС-ЭЕК УФБФШЙ). чПЛТХЗ иПМПРПЧБ УХЭЕУФЧПЧБМБ ВМЕУФСЭБС БФНПУЖЕТБ УФТПЗПУФЙ Й УЧПВПДЩ. тЕДЛП ЛПЗДБ ХДБЧБМПУШ ХУМЩЫБФШ ПФ ОЕЗП РПМП-ЦЙФЕМШОХА ПГЕОЛХ, Б ТХЗБМ ПО У СЪЧЙФЕМШОПК ЙЪПВТЕФБФЕМШОПУФША; РП-ТПК ЧПЧУЕ ДЙЛФБФПТУФЧПЧБМ: ЪБРЙТБМ Ч ЛМБУУЕ - "РПЛБ ОЕ ТЕЫЙЫШ ЬФЙ ЪБДБЮЙ, ОЕ ЧЩКДЕЫШ". ъБФП иПМПРПЧ ЙУЛТЕООЕ ЧЕУЕМЙМУС, ЧЙДС УЕВС Ч БНРМХБ РЕДБОФЙЮОПЗП НХЮЙФЕМС ОБ ЫЛПМШОЩИ ЛБРХУФОЙЛБИ, Й РПФПН РТПУЙМ РПЧФПТЙФШ УГЕОЛХ УРЕГЙБМШОП ДМС ОЕЗП. й ФЕРЕТШ У ХДПЧПМШ-УФЧЙЕН ЧУРПНЙОБЕФ, ЛБЛ нБТФЩОПЧ, Ч ХЮЙМЙЭЕ ЧЕДБЧЫЙК УФЕОЗБЪЕФПК, ЙЪПВТБЦБМ РТЕДНЕФ "ЗБТНПОЙС" (УЙТЕЮШ иПМПРПЧБ) Ч ЧЙДЕ ЗТПЪОПЗП ДТБЛПОБ, У ЛПФПТЩН ЗЕТПЙЮЕУЛЙ-ФЭЕФОП УТБЦБЕФУС ОЕУЮБУФОЩК ХЮЕОЙЛ. оБ ХТПЛБИ аТЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ ЙЗТБМ РП РБНСФЙ ЧУЕ, ЮФП ХЗПДОП (РТЙ ЬФПН ЪБЦБЧ ЛБТБОДБЫ, ЛПФПТЩН ПФНЕЮБМ ПЫЙВЛЙ Ч ЪБДБЮБИ, РПД ВЕЪЩ-НСООЩН РБМШГЕН, ЮФП ПФОАДШ ОЕ НЕЫБМП ЧЙТФХПЪОПУФЙ), Й УТБЪХ УФБ-ОПЧЙМПУШ РПОСФОП, ЗДЕ ЧПЙУФЙОХ НХЪЩЛБМШОП Й РПЮЕНХ. ч ЛПОУЕТЧБФП-ТЙЙ Х иПМПРПЧБ РП ГЙЛМХ ФЕПТЙЙ ХЮЙМЙУШ ЧУЕ ЛПНРПЪЙФПТЩ.

нБТФЩОПЧХ ЦЕ РПЧЕЪМП ЕЭЕ Ч ФПН, ЮФП Ч ЛМБУУ УПЮЙОЕОЙС ПО РП-РБМ Л ОЩОЕ РПЛПКОПНХ оЙЛПМБА оЙЛПМБЕЧЙЮХ уЙДЕМШОЙЛПЧХ - ПД-ОПНХ ЙЪ ОЕНОПЗЙИ Ч ЛПОГЕ 60-И - ОБЮБМЕ 80-И РТПЖЕУУПТПЧ ЛПНРП-ЪЙГЙЙ, Х ЛПФПТЩИ НПЦОП ВЩМП ОБХЮЙФШУС ОЕ РТПУФП ТЕНЕУМХ, ОП ОЕ-ФТЙЧЙБМШОПУФЙ ПФОПЫЕОЙС Л ОЕНХ. о.о.уЙДЕМШОЙЛПЧ (1930-1992) ВЩМ ВМЙУФБФЕМШОП ПФЛТЩФ ПВЭЕОЙА. оП ЗМБЧОПЕ - уЙДЕМШОЙЛПЧ ВЩМ ПФЛТЩФ ДМС ПФЛТЩФЙК. еЗП УХЦДЕОЙС П ОБУЛЧПЪШ ЙЪЧЕУФОПН вЕФ-ИПЧЕОЕ РПТБЦБМЙ ОЕПЦЙДБООПУФША, УМПЧОП ЗПЧПТЙМПУШ П НХЪЩЛЕ, ЛП-ФПТПК ОЙЛФП, ЛТПНЕ ОЕЗП, ЕЭЕ ОЕ УМЩЫБМ. ч ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ уЙДЕМШ-ОЙЛПЧ СЧМСМ ВЕУЛПОЕЮОП РТЙЧМЕЛБФЕМШОЩК ФЙР МЙВЕТБМШОПЗП, ОП РТЙФПН БЛБДЕНЙЮОПЗП РТПЖЕУУПТБ. уПГЙБМШОБС ФТБЧЙНПУФШ Й ЛБУФП-ЧПЕ ДПУФПЙОУФЧП ЪБРЕЮБФМЕЧБМЙУШ ЧП ЧУЕН, ДБЦЕ Ч ЕЗП ЛПУФАНЕ. рП-НОА ЕЗП Ч ПДОПН Й ФПН ЦЕ ФЕНОП-УЙОЕН ЧЕМШЧЕФПЧПН РЙДЦБЛЕ (ОЕУОЙНБЕНПУФШ ЛПФПТПЗП УЧЙДЕФЕМШУФЧПЧБМБ П ОЕВТЕЦЕОЙЙ ЧОЕЫОЙН ЧЙ-ДПН, ИБТБЛФЕТОПН ДМС ФЧПТГБ, ПФПДЧЙОХФПЗП ПФ ПЖЙГЙБМШОЩИ ВМБЗ; "ЧЕМШЧЕФПЧПУФШ" ЦЕ ЗПЧПТЙМБ П МЙВЕТБМШОПК ДЕНПЛТБФЙЮОПУФЙ). уХ-ФХМПЧБФЩК, Ч ПЮЛБИ У ЕДЧБ ЪБФЕНОЕООЩНЙ УФЕЛМБНЙ, УП ЧЪЗМСДПН, ЧЕЮ-

ОП ЙЭХЭЙН ПФЪЩЧЮЙЧПУФЙ Ч УПВЕУЕДОЙЛЕ Й ОЕ ДПЧЕТСАЭЙН РЕТЧЩН ТЕБЛГЙСН, ПО РПУФПСООП ВЩМ ЗПФПЧ Л ФПНХ, ЮФПВЩ НЙНПМЕФОЩК ТБЪ-ЗПЧПТ ОБ МЕУФОЙГЕ РТЕЧТБФЙМУС Ч ПРТЕДЕМЕОЙЕ ОБЮБМ Й РПУМЕДОЙИ ЧЩЧПДПЧ, ОП ОЕ УМЙЫЛПН ОБ ЬФП ОБДЕСМУС. ч ЗМБЪБИ уЙДЕМШОЙЛПЧБ ЦЙМЙ ДЧБ ЗМБЧОЩИ ЮХЧУФЧБ: ДПЧЕТЙЕ Й УЛЕРУЙУ. пО ЧЕТЙМ, ЮФП ЕЗП РПК-НХФ, ОП ОЕ ЧЕТЙМ, ЮФП РПОСМЙ. юФП ОЙ УЛБЦЕФ, ФП ЪОБЮЙФЕМШОП, ОП УЛБЪБОП ЛБЛ ВЩ ДМС УЕВС УБНПЗП, ДБЦЕ ЫХФЛБ. еЗП ЫХФЛЙ, УХЗХВП ЛПНРПЪЙФПТУЛЙЕ, ЙЗТБМЙ ОБ ЖПОЕФЙЮЕУЛЙИ ДЙУУПОБОУБИ Й БУУПОБОУБИ, ОБ РЕТЙЖЕТЙКОЩИ НПНЕОФБИ УМПЧБ, ОП РПРБДБМЙ ФПЮОП Ч ГЕОФТ ЛХМШ-ФХТОПЗП УНЩУМБ. оБРТЙНЕТ, РП РПЧПДХ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ЛБЮЕУФЧБ Й ЙДЕПМПЗЙЮЕУЛПК ПЛТБУЛЙ ЙЪЧЕУФОПЗП ВБМЕФБ т.зМЙЬТБ "лТБУОЩК НБЛ" уЙДЕМШОЙЛПЧ ЧЩТБЦБМУС ОБЪЩЧБФЕМШОП: "зБМЕФ вМЙЬТБ "нТБУОЩК ЛБЛ"". еНХ РТЙОБДМЕЦЙФ ЕНЛЙК БЖПТЙЪН ОБ МЙФЕТБФХТОП-ЙДЕПМПЗЙ-ЮЕУЛХА ФЕНХ: "юЕМПЧЕЛ - ЬФП ЪЧХЮЙФ ЗПТШЛП. нБЛУЙН зПТДЩК". ыХФЛЙ ЧУЕЗДБ ЙНРТПЧЙЪЙТПЧБМЙУШ. ч ЫХФЛБИ уЙДЕМШОЙЛПЧБ РТПСЧМСЕФУС РТЙОГЙР ЕЗП ЛПНРПЪЙГЙК: ПВТБЭЕОЙЕ У ЙУФПТЙЕК, ЛБЛ У ЛБМЕКДПУЛП-РПН; ЬМЕНЕОФЩ НПЦОП ТБУУФБЧЙФШ Ч РПТСДЛЕ, ПВТБФОПН ЙУИПДОПНХ. чПЪОЙЛБЕФ ТЕЧЙЪЙС УНЩУМБ, ЛПФПТБС ДБЕФ ОЕПЦЙДБООП БДЕЛЧБФОЩК ЙУФПТЙЙ УНЩУМ. лБЛ ЛПНРПЪЙФПТ уЙДЕМШОЙЛПЧ ВЩМ ВЕЪХЛПТЙЪОЕООЩН НБУФЕТПН. пУОПЧОЩЕ УЧПКУФЧБ ЕЗП УПЮЙОЕОЙК - РПЛПТСАЭБС СТЛПУФШ ЪЧХЮБОЙС, ЙДХЭБС ПФ "ЖПМШЛМПТОПК", Ф.Е. ЧУЕЗДБ ФЕТРЛПК Й Ч ФП ЦЕ ЧТЕНС ЕУФЕУФЧЕООПК, ЙОФПОБГЙПООПК ЙОФХЙГЙЙ (ЛПНРПЪЙФПТБ НПЦОП ВЩМП ВЩ РТЙЮЙУМЙФШ Л ОЕПЖПМШЛМПТЙУФБН, ЕУМЙ ВЩ ПО ОЕ УПЮЙОСМ Ч МАВЩИ ФЕИОЙЛБИ Й УФЙМСИ), Й СУОПУФШ ЖПТНЩ, ЛПФПТБС УМПЧОП УЧЕФЙФУС ЙЪОХФТЙ "БЧБОФАТОЩИ" ЪЧХЛПУПВЩФЙК ТПЧОЩН УЧЕФПН РТПДХНБООПК ДП ЛПОГБ НЩУМЙ. нЩУМШ ЛПНРПЪЙФПТБ ОЕ ОХЦДБЕФУС Ч ПВЯСУОСАЭЙИ УФЙ-НХМСФПТБИ. оЕФ ФБЛПЗП, ЮФП "ФЙЫЕ-ФЙЫЕ, ЛПФ ОБ ЛТЩЫЕ" - НПМ, ЧПФ УЕКЮБУ - ОБЮБМП, ДБМШЫЕ ВХДЕФ ЗТПНЮЕ, УПУТЕДПФПЮШФЕУШ Й ЦДЙФЕ. йМЙ: ЗТПИОЕН-ЛБ ПТЛЕУФТПЧЩН tutti , ЮФПВЩ РХВМЙЛБ ДПЗБДБМБУШ, ЮФП ЧПФ ПОБ, ЛХМШНЙОБГЙС. йМЙ: РХУФШ МЙФБЧТЙУФ РПТБВПФБЕФ, РТПЛПМПФЙФ ЗХМЛПК ДТПВША ПУОПЧОПК ФПО ЪБЛМАЮЙФЕМШОПЗП УПЪЧХЮЙС, ЮФПВЩ УМХ-ЫБФЕМШ РПОСМ: ДБМШЫЕ ЕИБФШ ОЕЛХДБ, РПУМЕДОСС ФПЮЛБ. (рЕТЕЮЙУМЕО-ОЩЕ ЪМПХРПФТЕВМЕОЙС ДЙОБНЙЛПК - ОПТНБМШОЩК ЛПНРПЪЙФПТУЛЙК ПВЙИПД. чЕДШ РТПВМЕНБ, ЛБЛ ОБЮБФШ, ЮФПВЩ ДПУФПКОП ЪБЛПОЮЙФШ, Й ЛБЛ ЪБЛПОЮЙФШ, ЮФПВЩ ОЕ ВЩМП НХЮЙФЕМШОП ВПМШОП ЪБ ОБЮБМП, ЗМБЧ-ОБС Ч ЛПНРПЪЙГЙЙ, ЛБЛЙЕ ВЩ БОДТПМПЗЙЮЕУЛЙЕ БУУПГЙБГЙЙ ПОБ ОЙ ЧЩ-ЪЩЧБМБ. оЕ РПМХЮБЕФУС ЕЕ ТЕЫЙФШ ОБ ХТПЧОЕ ЛПОГЕРГЙЙ УПЮЙОЕОЙС - РТЙИПДЙФУС ЛПМПФЙФШ Ч МЙФБЧТЩ.)

нБТФЩОПЧ РПРБМ Ч ЛПОГЕОФТЙТПЧБООЩК ФЧПТЮЕУЛЙК ТБУФЧПТ. оБДП ДХНБФШ, ЕЗП РПЪДОЕКЫЕЕ РТЕДУФБЧМЕОЙЕ ПВ ЙУФПТЙЙ НХЪЩЛЙ ЛБЛ НБФЕ-ТЙБМЕ ДМС ЧПЪНПЦОПЗП ОПЧПЗП ЛБОПОБ РЙФБМПУШ Й УФБТЙООП-УПЧТЕНЕО-ОЩНЙ РТЙУФТБУФЙСНЙ иПМПРПЧБ, Й ФЧПТЮЕУЛПК ЫЙТПФПК, ВЕЪХЛПТЙЪОЕО-ОЩН ЮХЧУФЧПН ЖПТНЩ, ЧРЙФБООЩНЙ Ч ЛМБУУЕ уЙДЕМШОЙЛПЧБ.

7 нЕМПДЙС ПУФБЧБМБУШ УПВПК Ч РПТХ ДПНЙОЙТПЧБОЙС ЧПЛБМШОЩИ ЦБО-ТПЧ (Ч ЖПМШЛМПТЕ, Ч ЗЙНОПЗТБЖЙЙ, ВПЗПУМХЦЕВОПК НХЪЩЛЕ, Б Ч ЕЧТП-РЕКУЛПК ЛПНРПЪЙГЙЙ - У XI УФПМЕФЙС ДП ЬРПИЙ ПТЛЕУФТБ). лПЗДБ НХ-ЪЩЛБМШОЩК СЪЩЛ РПДЮЙОСЕФУС БВУФТБЛГЙЙ ФБЛФБ (Б ПОБ ЧЩТПУМБ ЙЪ ОЕ-

ПВИПДЙНПУФЙ УЙОИТПОЙЪБГЙЙ ПТЛЕУФТПЧЩИ ЗТХРР), НЕМПДЙЙ ПУФБЕФУС ФПМШЛП ЙЪПВТБЦБФШ МЙДЕТБ. оБ ДЕМЕ ЖПТНБ ДЧЙЦЕФУС БЛЛПТДПЧЩНЙ РПУМЕДПЧБОЙСНЙ, ЛПФПТЩЕ СЧМСАФУС ЪЧХЛПЧЩУПФОПК РТПЕЛГЙЕК ФБЛФП-ЧПК НЕФТЙЛЙ.

8 љрПЪЦЕ нБТФЩОПЧ "РТПРЕМ" зПНЕТБ - Ч УПЮЙОЕОЙЙ "йМЙБДБ. 23 РЕУОШ" (1998, ДМС УНЕЫБООПЗП ИПТБ a capella ), Б ФБЛЦЕ "РТПЗПЧПТЙМ" ФЕЛУФ мШЧБ тХВЙОЫФЕКОБ "рПСЧМЕОЙЕ ЗЕТПС" (1999, ДМС ЮФЕГБ Й ХДБТОЩИ). фП ЕУФШ ЛОЙЗЙ ДМС РЕОЙС ОБД ОЙНЙ Ч УЙУФЕНЕ РПУФЛПНРПЪЙГЙЙ НПЗХФ ВЩФШ УФПМШ ЦЕ ТБЪОЩНЙ, ЛБЛ Й ПУНЩУМЕООЩЕ Ч ЛБЮЕУФЧЕ ЛБОПОЙЮЕУ-ЛЙ-ЗПФПЧЩИ НПДЕМЕК РМБУФЩ НХЪЩЛБМШОПК ЙУФПТЙЙ.

9 љ йЪ ОБВМАДЕОЙК РТЕРПДБЧБФЕМС ЙУФПТЙЙ НХЪЩЛЙ ДМС ФЕИ, ЛФП ОЕ ЪОБ-ЕФ, ЗДЕ РЙЫЕФУС ОПФБ ДП (ЛХТУ РП ЧЩВПТХ ДМС УФХДЕОФПЧ жЙЪФЕИБ, ЛБ-ЖЕДТБ ЙУФПТЙЙ ЛХМШФХТЩ). мЕЛГЙС П юБКЛПЧУЛПН. рПРЩФЛБ ПВЯСУОЙФШ, ЛБЛ ХУФТПЕОЩ ЛХМШНЙОБГЙЙ Ч ЕЗП РТПЙЪЧЕДЕОЙСИ. чЩВТБОБ (РП ОЕПВИП-ДЙНПУФЙ ЬЛПОПНЙФШ ЧТЕНС) МБЛПОЙЮОБС ЙММАУФТБГЙС: ТПНБОУ "нЩ УЙ-ДЕМЙ У ФПВПК". уМХЫБЕН. уНЕИ. "с ФЕВЕ ОЙЮЕЗП, ОЙЮЕЗП ОЕ УЛБЪБМ" - ОБ УБНПК ЧЩУПЛПК ЛХМШНЙОБГЙПООПК РМБФЖПТНЕ: ОЕ РПОЙНБАФ. лчо-ОПЕ УПЪОБОЙЕ. рПФТЕВПЧБМПУШ УМЕДХАЭЙЕ ДЧЕ МЕЛГЙЙ ОБЮЙОБФШ ОБЪЙДБФЕМШОП-ОБЛБЪБФЕМШОЩН РТПУМХЫЙЧБОЙЕН ФПЗП ЦЕ ТПНБОУБ, ДЕНПОУФТБФЙЧ-ОП ОЙЮЕЗП ОЕ ПВЯСУОСС, РПЛБ, ОБЛПОЕГ, ДПЫМП. пЛБЪЩЧБЕФУС, ЪДПТП-ЧП. "оЙЮЕЗП ОЕ УЛБЪБМ", Б УЛБЪБОП-ФП ЛБЛ НОПЗП Й УЙМШОП. дТХЗБС МЕЛГЙС. уТЕДЙ РТПЮЕЗП - П ТПМЙ РБХЪЩ Ч НХЪЩЛБМШОПН СЪЩЛЕ РПУМЕ-ДОЙИ ДЕУСФЙМЕФЙК. нПМ, РБХЪБ - ОЕ ПФУХФУФЧЙЕ, Б РТЙУХФУФЧЙЕ, НПМ, "ПФ-ЛБЪ" Й "УЛБЪ" (УРБУЙВП иБКДЕЗЗЕТХ Ч РЕТЕЧПДЕ ч.вЙВЙИЙОБ) ПЪОБЮБАФ ДТХЗ ДТХЗБ. рТЙНЕТ - "нБЗОЙЖЙЛБФ" нБТФЩОПЧБ. вЕЪ РПДТПВОЩИ ЛПН-НЕОФБТЙЕЧ П ФПН, ЛБЛ ХУФТПЕОП УПЮЙОЕОЙЕ, УФБЧМА ЛБУУЕФХ. уМХЫБЕН. фХФ ЦЕ РТПУШВЩ: НПЦОП ЕЭЕ ТБЪ? нПЦОП РЕТЕРЙУБФШ?

ьФП Л ФПНХ, ЮФП НХЪЩЛБ нБТФЩОПЧБ РТЙ ЧУЕК УЧПЕК ТБДЙЛБМШОПК ЛПОГЕРФХБМШОПУФЙ РПОСФОБ, Й РПТПК ДБЦЕ РПОСФОЕК ПВЭЕМАВЙНПЗП юБКЛПЧУЛПЗП. лПОГЕРФХБМШОПУФШ, ЧПРТЕЛЙ УМПЦЙЧЫЕНХУС Ч БТФ-УППВЭЕУФЧЕ УФЕТЕПФЙРХ, УЛПТЕЕ УРПУПВУФЧХЕФ РПОЙНБОЙА, ЮЕН "ЬМЙФБТОП" ЪБФТХДОСЕФ ЕЗП. чПРТПУ ФПМШЛП Ч ФПН, ЛБЛПЧБ ЛПОГЕРГЙС, Б ФПЮОЕЕ, ЕУФШ МЙ ОБ УБНПН ДЕМЕ ЛПОГЕРГЙС ЙМЙ ЙНЕЕФУС МЙЫШ РТЕФЕОГЙПЪОП-ФТЙЧЙБМШОПЕ УБНПРПЪЙГЙПОЙТПЧБОЙЕ Ч ДХИЕ чЙЛФПТБ еТПЖЕЕЧБ.

УПДЕТЦБОЙЕ

чЧЕДЕОЙЕ.................................................................................... љљљљљљљ 5

пВЭБС ЮБУФШ

п ДЧХИ ФЙРБИ НХЪЩЛЙ............................................................... љљљљљ 11

нХЪЩЛБ, лПУНПУ Й йУФПТЙС.................................................... љљљљ 25

пФЛТПЧЕОЙЕ оПЧПЗП ъБЧЕФБ Й ВПЗПУМХЦЕВОПЕ РЕОЙЕ............. љљљљ 57

рТПЕЛФ ИТПОПМПЗЙЮЕУЛЙИ УППФОПЫЕОЙК.................................. љљљљ 85

уРЕГЙБМШОБС ЮБУФШ

п УПЪЧЕЪДЙЙ тЩВ....................................................................... љљљ 111

п РТПВМЕНЕ ОПЧЙЪОЩ................................................................ љљљ 121

рТЕДРПУЩМЛЙ ЧПЪОЙЛОПЧЕОЙС РТЙОГЙРБ ЛПНРПЪЙГЙЙ......... љљљ 129

чПЪОЙЛОПЧЕОЙЕ РТЙОГЙРБ ЛПНРПЪЙГЙЙ.................................. љљљ 142

рТПВМЕНБ ОПФОПЗП РЙУШНБ....................................................... љљљ 153

мЙЮОПУФШ ЛПНРПЪЙФПТБ.............................................................. љљљ 170

юБУФШ, РПДЧПДСЭБС ОЕЛПФПТЩЕ ЙФПЗЙ

чТЕНС ЛПНРПЪЙФПТПЧ................................................................. љљљ 183

нХЪЩЛБМШОЩЕ ТЕЧПМАГЙЙ........................................................ љљљ 223

лТБФЛЙК ПВЪПТ ОПФБГЙПООЩИ УЙУФЕН...................................... љљљ 239

ъБЛМАЮЕОЙЕ................................................................................. љљљ 261

фБФШСОБ юЕТЕДОЙЮЕОЛП. пВ БЧФПТЕ............................................ љљљ 275